Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Субъект и объект имеют общие корни в некоем более первоначальном и предельном бытии, в некоей последней закономерности; а благодаря тому что и индивидуальное бытие прорастает из того же корня, становится понятным, что оно всецело может определять собою познание и все же оставаться верным объекту… То, что оно (человеческое познание. – М. К. Г.) в качестве процесса, в качестве части всего происходящего вообще так сцеплено с бытием, придает его содержаниям качество истинности. [685]
685
Г. Зиммель. Гёте. С. 50.
Зиммель исследует такое укоренение личности, ее включенность в бытие, в особенности когда речь идет о старости Гёте. Здесь он ставит уже сформулированную в книге о Рембрандте проблему гения в старческом возрасте, когда ядро личности постепенно выходит из границ эмпирии и более четко проявляется ее внутренняя форма как в жизни, так и в искусстве. [686]
В
686
Те же самые замечания по этому поводу мы находим у Габричевского, в его очерке 1922–1923 гг. «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гёте» (А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 724–764, в частности с. 737), который в известной мере является развитием и приложением к конкретному произведению общих положений книги Зиммеля о Гёте (см., в частности, последнюю ее главу «Развитие»: Г. Зиммель. Гёте. С. 211–263).
687
А. Доброхотов. А. Г. Габричевский о поэтике Гёте. С. 135.
Вопрос остается открытым, потому что в Академии, точнее – в ее Философском отделении господствовало некое единство теоретической установки и общность культурных ориентиров, что я пыталась выше доказать на материале влияния Зиммеля. Основные и в известном смысле не решенные вопросы, такие как внутренняя форма, не имели у разных авторов единой трактовки, несмотря на определяющее значение и харизму Шпета. В одном из своих tour de force, работе «Внутренняя форма слова», он ясно отвергает морфологическое, гётеанское истолкование понятия внутренней формы, которое он несколько снисходительно называет «нефилософским» и свойственным скорее литераторам с их иррациональной органичностью. Как отмечает сам Шпет, гётеанская концепция связана с платонизмом через посредничество схоластической традиции. Платоновскую идею и аристотелевскую форму в известной мере отождествлял Фома Аквинский («Греческий термин “” по-латыни говорится “forma”» – Summa th. I, q. 15), что отвечало прежде всего потребности обнаружения единого принципа, устойчивого ядра в раздробляющей эмпирии и в изменчивом потоке времени. Здесь внутренняя форма сохраняла все онтологическое значение, всю субстанциальность, которые она имела в античной традиции, где форма, по Аристотелю, являлась «больше бытием», чем материя. Мы видели, что к этой концепции примыкает и современный «релятивист» Зиммель, и кажется, Габричевский склонен следовать за ним.
Совсем другое положение занимает Шпет. Здесь те же самые слова подразумевают нечто противоположное. Для Шпета (а также для «философов» от А. Марти до Кассирера [688] ) внутренняя форма является в основном формальным отношением, рабочим и функциональным представлением, дающим возможность уразуметь диалектику становления смысла в семиотическом процессе. У него термин имеет более специфичное и точное значение:
Внутренние формы, как мы видели, суть отношения, в которых термины – внешние звуковые формы и предметно оформленное смысловое содержание. Корреляция знака и смысла есть живое и текучее изменение, но оно есть отношение, подчиненное своему диалектическому закону, или, вернее, оно есть его постоянное проявление и осуществление. [689]
688
Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 45.
689
Там же. С. 69.
Изолированное искусство: рама и ручка вазы
Сложные взаимоотношения искусства и жизни, лежащая в их основе игра включения и исключения являются темой многочисленных произведений Зиммеля, и в частности нескольких хорошо известных гахновцам очерков, таких как «Рама картины. Эстетический опыт» (1902), «Мост и дверь» (1909) и «Ручка» (1911). [690]
В эссе о раме Зиммель рассматривает вопрос о специфике эстетической области по отношению к реально-жизненной, с одной стороны, и к логико-гносеологической – с другой. Рама «отграничивает произведение искусства от всего внешнего», и это отграничение «в одном и том же акте» «и создает отчуждение его от всего внешнего, и объединяет его в единство». Так что произведение искусства обретает «целостность в себе», «какой может быть лишь целое мира или души: единство из отдельного». Акт изоляции или отрешения есть ценностно-активный, волевой акт творящего субъекта.
690
G. Simmel. Der Bildrahmen. Ein aesthetischer Versuch. S. 46–54 (русский перевод этой статьи см.: Г. Зиммель. Рама картины. Эстетический опыт. С. 48–53); Idem. Br"ucke und T"ur. S. 1–3; Idem. Der Henkel. S. 127–136 (русский
Таким образом возникает изолированное, отрешенное бытие искусства как автономное единство, превратившееся в остров, как пишет Зубов в своей «зиммелевской» статье «Изоляция» для «Словаря художественных терминов». [691] В этой статье он расширяет анализ Зиммеля, называя другие существенные для искусства факторы рамы, также обеспечивающие изоляцию: театральная сцена и пьедестал для статуи.
Закрытость в себе, отрешенность, изоляция, по Габричевскому, есть «как бы» первый признак присутствия художественного, принципиально автономного. Это «первый морфологический признак, позволяющий нам путем ряда отрицаний сразу выделить данный продукт». [692] Границы художественного произведения представляются ему оградой и защитой мира символических форм от внешнего мира и в то же время – синтезом, объединяющим внутреннее содержание в тесную структуру, которая делает возможным эстетическое восприятие. В конечном счете, отрешение является конститутивным моментом эстетического. Напомню, что Шпет ввел термин «отрешение» в эстетический терминологический обиход:
691
СХТ ГАХН. С. 201–203.
692
А. Г. Габричевский. (Если философия искусства…). С. 50.
Не будучи удовлетворен ни одним из этих терминов, как заключающих в себе или эквивокации, или посторонние, по большей части психологистические примеси, я позволю себе употребление, для обозначения указанной нейтральной области предметного бытия, особого термина: бытие отрешенное. Сохранением в термине слова «бытие» я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом «отрешенное» я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и «идеализации» ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область. [693]
693
Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики // Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 314.
Уже у Зиммеля изоляция, нейтрализация прагматических и концептуальных потребностей служили новому видению и тем самым представляли гносеологическую специфику искусства. Габричевский развивает свою мысль в том же направлении и рассматривает раму как особую границу, как отказ подчиниться большому строю и утверждение своей «полновесности». Но само понятие границы двойное, у нее есть и внешняя, и внутренняя сторона.
Очерк «Ручка» переводит вопрос в другую, нежели очерк о раме, плоскость. Здесь ставится вопрос о разных целях искусства, которое, вместе с чисто эстетическим, может приобрести и практическое назначение. Вопрос о прикладных искусствах был злободневным в Академии, его диктовали не просто теоретические интересы, но и определенный социальный заказ. Ручка вазы является символом двойственности художественного предмета и в то же время – указанием на проблематичность подобной двойственности. Эстетическое пространство закрытой в себе картины отрезано и изолировано рамой от бесформенного потока эмпирии. Напротив, реальный предмет находится в постоянной связи с окружающей его средой, бывает частью бесконечного continuum. Ваза как будто символ этой двойной принадлежности, она является художественно оформленным предметом, но в то же время имеет и практическую функцию и своей ручкой протягивается в пространство реальной жизни.
Именно подобная двойственность выдвигается на первый план в работах Академии и, в частности, в искусствоведческих дискуссиях о разных областях эстетического и художественного, ибо такой пограничный статус, такая двойная принадлежность к двум измерениям считается спецификой художественного в отношении эстетического.
Вслед за Зиммелем Габричевский останавливается на постепенности перехода, отделяющего художественный и реальный миры.
Степень сращенности рамы с самим художественным продуктом, который она обрамляет, и с той средой, из которой она его выделяет, степень ее случайности и неотъемлемости могут варьироваться до бесконечности. Здесь мыслимы все степени: от рака-отшельника или осы, склеивающей листок, вплоть до щита черепахи. [694]
694
А. Г. Габричевский. (Если философия искусства…). С. 51.
Постепенность художественного относится к предметам (мебель, журналы, утварь), которые имеют прикладную функцию, но в то же время – и некое художественное оформление. Эта «функциональная пограничность» соединяет обе сферы в их взаимоотношениях, как в отношениях ручки с вазой и с реальным миром.
Вся разница в том, что рама автономного художественного продукта есть как бы тот магический жест, которым он себя выделяет из всего остального, а продукт так называемого прикладного искусства есть след двух встречных жестов, могущих получить полноценную художественную насыщенность и выразительность…Можно сказать, что подобно тому как каждый художественный продукт хотя бы мысленно, но нами обрамляется, так и всякое живое естественное тело рождает в своей встрече с инобытием некую обрамленность или сложность, которая в самом факте своей пограничности несет в себе потенции художественной выразительности. [695]
695
Там же. С. 52.