Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Рыбаков Борис Александрович

Протооригинал затьмацкой иконы, а может быть, и какие-то другие близкие к нему произведения знаменовали, по нашему мнению, первые самостоятельные шаги Андрея Рублева в воплощении троичной темы. Сравнивая копию тверича с сохранившейся иконой Рублева, легко увидеть, что эволюция образа «Троицы» в творчестве великого мастера отличается следующими важнейшими чертами: решительной переработкой фигуры среднего ангела (выявление и акцентирование пластического начала, развертывание в плоскости иконной доски и т. д.), что сделало его центром изображения; иным иконографическим типом и несколько иным местом в композиции левого ангела, что в корне повлияло на построение всей сцены; смыканием ангелов между собой; обусловленным всем этим удалением дополнительных персонажей, оставлением на столе единственной — евхаристической — чаши, уменьшением роли «пейзажа».

Сколько икон потребовалось написать Рублеву, чтобы создать, наконец, может быть, лучшее свое произведение, сказать невозможно. Но что такие иконы существовали, что тот вариант «Троицы», который представлен дошедшей до нас иконой местного ряда иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря с ее совершенством и «простотой» и который явился итогом мощного творческого взлета художника, потребовал громадной подготовительной работы — это для нас несомненно. Где же искать эти теоретически предполагаемые, но утраченные произведения Рублева? В копиях позднейших древнерусских мастеров.

Общепризнанно (и справедливо), что рублевское истолкование «Троицы» стало на Руси необычайно популярным. Правда, исследователи привыкли считать, что древнерусские художники вдохновлялись одним-единственным образцом, а именно известной нам иконой. Но, это, по-видимому, заблуждение. Иначе как объяснить, что среди многих десятков произведений, могущих быть возведенными к рублевской традиции, почти нет таких, авторы которых смогли без ошибок передать художественную концепцию лаврской «Троицы» или хотя бы показать удовлетворительное понимание этой концепции (исключение составляют две-три иконы, о которых речь пойдет ниже).

Может быть повторилась история с «Воскрешением Лазаря» [651] ? Но «благовещенский извод» последнего не (получил большого распространения. Что же заставляло копировать «Троицу»?

Возможно такое объяснение. В отличие от «Воскрешения Лазаря»» «Троице» на первый взгляд не произошло коренной перестройки композиционно-иконографической формулы. Качественные изменения здесь деликатнее

и не сразу бросаются в глаза, хорошо знакомая византийская схема, кажется, продолжала существовать, лишь облекшись в более совершенные художественные одежды. Это и могло определить отношение к лаврской «Троице» Рублева как догматически образованных верхов общества, так и простолюдинов и сотоварищей мастера по ремеслу. В то время, как на практике немощные подражания ремесленников не раз должны были разбиваться об обманчивую простоту гения. Действительно, анализ ряда произведений указывает на попытки переосмысления не во всем понятного рублевского образца. Так, на створке новгородского панагиара 1435 г. мастера Ивана — пожалуй, первой известной реплики троичной композиции Андрея Рублева — ангелы расположены совершенно несимметрично и очень сильно сближены друг с другом (что объясняется условиями размещения крупных фигур на сравнительно небольшом пространстве). Более свободно расположены они на свинцовой печати 1450 г. псковского наместника новгородского архиепископа [652] . На иконе Паисия (1485 г.) Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря [653] композиция в целом (кроме пейзажа) выглядит особенно близко к композиции «Троицы» Рублева [654] . Ангелы тесно соединены между собой крыльями. Но иконописец явно стремился вернуть в изображение нарушенную Рублевым (очевидно, по непонятным для Паисия мотивам) симметрию. С этой целью он несколько «выпрямляет» фигуру среднего ангела и откровенно сдвигает ее вправо, так что колено среднего ангела зрительно заходит на рукав правого. То же самое мы видим на иконе конца XV — начала XVI в. из Александрова (МиАР; илл. 17), на пелене 1593 г., вложенной боярином Д. И. Годуновым в Костромской Ипатьевский монастырь [655] , клейме иконы «Чудо в Хонех» XVI в. (?) старообрядческого рогожского кладбища [656] , покровце 1601 г. вклада Ксении Годуновой в Троице-Сергиев монастырь [657] , образе из походного иконостаса царя Алексея Михайловича [658] , резных панагиях XV–XVI вв. [659] , где «выравнивание» композиции доводится до логического конца и ангелы, раздвинутые более широко, лишь соприкасаются крыльями [660] . В клейме пелены, вложенной в 1525 г. Соломонией Сабуровой в Троице-Сергиев монастырь [661] , вкладной иконе Дмитрия Годунова 1586 г. в Ипатьевский монастырь [662] , шитой иконе походного иконостаса 1592 г. царя Федора Ивановича [663] и симметрический сдвиг, напротив, не завершен, что позволяет, по-видимому, судить о характере лежащего в их основе оригинала. Определенное сходство с этими произведениями обнаруживают, с одной стороны, памятники, сохраняющие известную асимметрию благодаря небольшой разомкнутости центрального и правого ангелов (клейма пелены второй половины XV в. из Кирилло-Белозерского монастыря [664] и вкладной пелены 1499 г. Софьи Палеолог в Троице-Сергиев монастырь [665] , храмовый образ начала XVI в. школы Дионисия [666] из собора Ферапонтова монастыря, икона того же времени из Углича [667] , створка складная XVI в. из Кирилло-Белозерского монастыря [668] , «Троица» 1671 г. Симона Ушакова [669] , небольшая иконка 1710 г. работы Кирилла Уланова [670] ), с другой — симметрические композиции также с несколько разобщенными персонажами (клеймо Вологодской иконы 1549 г. «Богоматерь Владимирская» с праздниками [671] , створка складня первой половины XVI в., вложенного в Троице-Сергиев монастырь В. Ф. Карачаровым [672] ), хотя генетически они могли восходить к образам со свободно расставленными, разобщенными фигурами.

651

Там новое иконографическое решение Рублева не было понято большинством художников. См.: Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. (Некоторые проблемы). М., 1974, с. 57–78.

652

НИАМЗ. См.: «Троица» Андрея Рублева. Антология. Сост. Г. И. Вздорное. М., 1981, № 31, 36.

653

МиАР, инв. вр. п. 21. Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери, XIV–XVI вв. М, 1979, № 18, е 308-31,1, илл, 207, 209, 434, 435.

654

Ср.: Попов Г. В., Рындина А. В. Указ. соч., с. 211, 310–311.

655

Оружейная Палата. Маясова Н. А. Древнерусское шитье. М., 1971, табл. 51.

656

Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора Рогожского кладбища в Москве. М., Изд-во Старообрядческой Архиепископии Московской и Всея Руси, 1956, с. 61.

657

Свирин А. Н. Древнерусское шитье. М., 1963, с. 105.

658

Новодевичий монастырь, филиал ГИМ. Цюрик Л. В. Новодевичий монастырь. Альбом-путеводитель. М., 1974, с. 19.

659

Например, блестящая по мастерству панагия (ГИМ) второй половины XV в. (см.: Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI–XVI вв. М., 1968, № 61), две панагии Троице-Сергиева монастыря XVI в. (см.: Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII вв. в собрании Загорского музея. Загорск, 1960, № 111, 112, с. 250, 252), деревянный образок Ипатьевского монастыря (Масленицын С. Кострома. Л., 1968, илл. 67).

660

Считаем необходимым оговориться, что здесь и в дальнейшем мы не ставили и не могли ставить себе задачи исчерпать круг произведений, иконографически близких к «Троице» Рублева.

661

Маясова Н. А. Древнерусское шитье, № 38.

662

Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. П. М., 1963, № 547, с. 152, илл. 48.

663

Древнерусское шитье XV — начала XVIII века в собрании Государственного Русского музея. Каталог выставки (сост. Л. Д. Лихачева). Л., 1980, с. 73.

664

Древнерусское шитье XV-начала XVIII вв., с. 128.

665

Маясова Н. А. Древнерусское шитье, № 29.

666

Кирилловский музей. Размеры 145,5x117 см.

667

Вагнер Г. К., Куклес А. С., Тихомирова К. Г. Спасо-Андронников монастырь. М, 1972, № 18.

668

Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский монастырь. — В кн.: Памятники городов России. Л., 1979, № 106.

669

Мнева Н. Е. Искусство Московской Руси. Вторая половина XV–XVII вв. М., 1965, илл. 94.

670

Русская живопись XVII–XVIII веков. Каталог выставки. Л., 1977, с. 36.

671

Живопись вологодских земель XVI–XVIII веков. Каталог выставки. М., 1976, № 47.

672

Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI–XVI вв., № 69.

^{Илл. 17. «Троица». Икона из Александрова. Конец XV — начало XVI в. МиАР}

Но если все сказанное убедительно свидетельствует о переработке позднейшими мастерами рублевского оригинала или оригиналов (не исключая, впрочем, возможности создания уравновешенной модели и самим художником, например, по чьему-либо заказу), то вряд ли к ним принадлежала лаврская «Троица».

Уж слишком много различий между ней и перечисленными выше памятниками. Последние, за вычетом отдельных произведений мелкой пластики и шитья, гораздо больше места отводят пейзажу, соответственно уменьшая масштаб фигур и воздействуя на их художественную функцию; формы деревца и горы, а в какой-то степени и палат [673] отличны от рублевских. На всех изображениях у центрального ангела отсутствует золотой клав(!) [674] . Подножие левого ангела всюду сдвинуто вправо, так что становится полностью видна передняя ножка седалища, к которой в ряде случаев пририсовывается еще одна [675] . Почти всегда на столе стоит не одна, а три чаши [676] . Левая рука левого ангела полностью окутывается гиматием, тогда как у Рублева рукав написан короче [677] . Позем обыкновенно не травный (зеленый), а гористый (охристый).

673

Палаты

обычно имеют колонну, увенчанную капителью, и украшены велумом. В башенке вместо одного окна — три. Это более нарядный и представительный вариант здания, изображенного в лаврской «Троице». Иногда встречаются индивидуализированные и даже совершенно самостоятельные типы (например, на паисиевской и угличской иконах, пеленах Софьи Палеолог и Соломонии Сабуровой, кирилловском складе, шитье 1592 г., поздних иконах).

674

Точнее, клав отсутствует вообще, за исключением изображения на панагиаре 1435 г.

675

На иконе школы Дионисия, иконе и пелене, вложенных Д. И. Годуновым в Ипатьевский монастырь.

676

Исключения: панагиар 1435 г., панагия ГИМ, одна из панагий (№ 112) ЗИХМЗ. икона Кирилла Уланова, кирилловский складень (?).

677

«По-рублевски» выглядит рукав гиматия левого ангела на праздничной иконе иконостаса Спасо-Ефимьевского монастыря в Суздале, а также на некоторых произведениях искусства в ЗИХМЗ.

Наконец, нигде не заметно явного подражания «Троице» Рублева и в колорите. Мы не можем согласиться с распространенным мнением, что расхождения между Рублевым и его подражателями объясняются присущим средневековым живописцам свободным, творческим отношением к копированию (а также состоянием самой «Троицы» ко времени копирования). Между тем именно подобный взгляд на вещи позволил В. Н. Лазареву утверждать, что «Троица» Рублева «вызвала бесчисленные подражания» и «была любимейшей иконой древнерусских художников» [678] , а исследователей, сопоставляющих с «Троицей» конкретные копии, вынуждал оценивать последние в терминах типа «восходит», «следует в общих чертах», «несколько свободно повторяет», «перерабатывает», «берет за основу» и т. д. [679] .

678

Лазарев В. Н. «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. М., 1970, с. 299.

679

См., например: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. I, с. 301, 303–304; т. II, с. 11, 46, 51, 154; Николаева Т. В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977, с. 25, 35, 94; Она же. Произведения мелкой пластики XIII–XVII вв. в собрании Загорского музея с. 77, 155, 188, 251; Попов Г. В. Художественная жизнь Дмитрова в XV–XVI вв. Москва и искусство московских уделов. — В кн.: Памятники древнерусского искусства. М., 1973, с. 116–117; Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери, с. 11, 310–311; Маясова Н. А. Древнерусское шитье, с. 14; и др.

Конечно, средневековые воспроизведения «образцов» не являлись копиями в современном смысле слова, а скорее репликами. Крупные мастера, хорошо знавшие свое дело, не имели особой нужды в точном репродуцировании. Это прекрасно показано Епифанием на примере Феофана. Но следует ли из этого, что на Руси вообще не прибегали к сравнительно точному копированию? Тот же Епифаний свидетельствует прямо противоположное, когда говорит об обычной ремесленной практике («недоумения наполнишася присно приницающе, очима мещуще семо и овамо, не толма образующе шарми, елико нудяхуся на образ часто взирающе»). Сам он не только не погнушался осужденной им «методой», когда речь зашла о рисунке Феофана Грека, но и позволил «преписать» рисунок «прочиим иконописцам московским» [680] . Таким образом, произведения знаменитых художников (к которым принадлежал и Рублев) сразу вызывали большой интерес в кругах рядовых иконописцев [681] и воспроизводились, по-видимому, весьма тщательно. Высокая степень точности передачи образца требовалась порой и от признанных мастеров при воспроизведении чтимых реликвий. Так, возвращая в Смоленск местную икону Богоматери, Василий II приказал снять с нее «меру» и «назнаменовать образ», что указывает, на наш взгляд, на тщательность предполагавшейся копии [682] . Иначе в рисунке и не было бы надобности. Ведь иконография Богоматери Одигитрии типа Смоленской, несомненно, была известна москвичам. Сказанное подтверждают дошедшие до нас реплики другой знаменитой иконы — Владимирской. Те из них, что выполнены московскими мастерами конца XIV–XV в., отличаются от оригинала, но между собой обнаруживают чрезвычайно большое сходство [683] . А две копии в размер подлинника — «Владимирская запасная» и икона владимирского Успенского собора, написанная, вероятно, Андреем Рублевым, — практически идентичны по рисунку, хотя сильно различаются в художественном отношении. С конца XV в., когда древняя икона окончательно утверждается в Москве, появляются ее узнаваемые отображения, далекие от тех вольностей, которые приписывают иконописцам, повторявшим «Троицу» Рублева [684] .

680

Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому. — В кн.: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 113–114.

681

«От того листа (Феофана Грека. — В. П.) нужда бысть и прочиим иконописцем московским, яко мнози бяху у коеождо преписующие себе, друг перед другом ретующие и от друга приемлюще», — говорит Епифаний. — Цит. по: Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа, с. 114.

682

ПСРЛ, т. XXV, с. 274. «Снять меру», по нашему пониманию, означает не довольствоваться мерой, а максимально приблизиться к копируемому оригиналу (при само собой подразумевающейся точности рисунка).

683

Московские реплики «Владимирской» этого периода можно разделить на редакции: 1) ручка младенца обнимает шею богоматери под мафорием; 2) ручка младенца за мафорием (не видна); 3) ручка младенца за мафорием, но видна (!) на шее богоматери.

684

Например, известная икона 1514 г. школы Дионисия. См.: Толстая Т. В. Успенский собор Московского Кремля. К 500-летию уникального памятника русской культуры. М., 1979, илл. 87.

Наконец, В. Н. Лазаревым в свое время была отмечена и проанализирована необыкновенная иконографическая близость деисусных и праздничных икон иконостасов Благовещенского и Троицкого соборов (к ним надо причислить и Успенский владимирский), созданных артелями, в состав которых входил Андрей Рублев [685] . Эта близость, свидетельствующая об использовании одних и тех же образцов, указывает еще на один частный случай изготовления «точных» копий — при исполнении крупных и срочных заказов, когда мастера не имели времени (а ученики — права) вносить существенные изменения в трактовку композиций. Рублевская иконография хорошо воспроизведена в ряде икон Кирилло-Белозерского иконостаса 1497 г. Паисий и другие художники, работавшие над «Троицей», этому примеру не следовали.

685

См.: Лазарев В. Н. О методе работы в рублевской мастерской. — В кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М, 1978, с. 205–210.

Вдохновлялись ли копировщики Рублева самим творением художника или имели дело лишь с его отражением в образцах, прошедших, может быть, не через одни руки, их многочисленные отступления от подлинника одинаково необъяснимы. Так как образцы, в каком бы виде они ни существовали — в виде рисунков (что очевидно), «таблеток» (что вероятно) или «прорисей» (что допустимо) [686] , и каким бы искажениям они ни подвергались в процессе неоднократного перерисовывания, позволяли удовлетворительно воспроизвести оригинал, по крайней мере, в рисунке. Что же касается колорита, то здесь, вероятно, необходимо было обращение либо непосредственно к подлиннику, либо к какому-то промежуточному «списку», что, как уже говорилось, не прослеживается ни в одной из рассмотренных выше копий. Между тем еще в середине XVI в. мастер сени царских врат Троицкого придела собора Василия Блаженного «помнил» о красках лаврской «Троицы» [687] .

686

В научной литературе утвердилось мнение, что прориси, т. е. контурные кальки, появились в древнерусском искусстве лишь в последний период его существования («удел позднего ремесла» — говорит В. И. Антонова. См.: Антонова В. И. Заметки о Ростово-Суздальской школе живописи. — В кн.: Ростово-Суздальская школа живописи. Каталог выставки. М., 1967, с. 12. Заметим, впрочем, что ее полемика по этому вопросу с В. Н. Лазаревым основана на недоразумении, поскольку В. Н. Лазарев понимает под прорисями обычные рисунки). Однако сравнительно недавно И. П. Мокрецова указала на использование приема припороха, употреблявшегося при механическом копировании по контуру византийскими художниками книги XII в. (Мокрецова И. П. Прием припороха у византийских миниатюристов. ВЦНИЛКР. Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация, 4 (34). М., 1978, с. 222–226). А. Д. Варганов в свое время говорил автору этих строк, что когда при раскрытии фресок в дьяконнике Суздальского Богородице-Рождественского собора (XIII в.) скалькировали лик одного святого и наложили кальку обратной стороной на лик другого, то изображения совпали. Очевидно, вопрос о прорисях как об одном из возможных видов древнерусских образцов XI–XV вв. должен быть подвергнут дополнительному исследованию. Допустимо предположение, что прориси уже в тот период могли порой использоваться малоискусными художниками или учениками.

687

Это не означает, впрочем, что в его композиции отразилась лаврская «Троица» а не другое произведение художника (см. ниже).

Вывод из всего сказанного может быть только один. Если реплики Паисия и других мастеров в конечном итоге восходят к «Троице» Рублева (а это скорее всего так), то не к той, что дошла до нас, а к иной (или к иным). Композиция этого утраченного протооригинала в общих чертах может быть восстановлена способом, близким к тому, каким восстанавливаются по поздним спискам древние литературные памятники. В результате сравнительно-текстологического анализа списков выявляется общий для них текст, который в принципе и должен принадлежать протографу. Если бы реплики рублевской «Троицы» имели тот вольный характер, о котором так часто пишут, то особенности, отражающие индивидуальность отдельных произведений, количественно доминировали бы над «общим текстом» композиции, — иконографические признаки имели бы сильный «разброс», затрудняя классификацию. Но в том-то и дело, что это не так, и мы уже отмечали целый ряд признаков, типичных для всех или абсолютного большинства вышеназванных произведений, принадлежащих к разным эпохам и стилям и одновременно непрослеживаемых в лаврской «Троице». Это «развитой пейзаж» (для икон), формы которого тяготеют к типологической однородности (преобладают «рублевские» палаты с колонной и велумом, дуб с двумя кронами, гора с двумя или тремя вершинами, обычно с «пещерой») отсутствие клава (почти всюду) у среднего ангела; сдвинутое вправо подножие (иногда третья ножка у седалища) левого ангела, удлиненный левый рукав его гиматия, охватывающий ладонь; три чаши и «натюрморт» на трапезе; «гористый» позем.