Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Рыбаков Борис Александрович

* * *

Варианты с несомкнутыми ангелами представляются стадиально предшествующими сохранившейся «Троице». Предпочтение, оказанное им древнерусскими художниками, могло быть обусловлено рядом причин. Эти варианты больше опирались на традицию, следовательно, легче «прочитывались». Соотношение между фигурами и пейзажем в них соответствовало принятым в XV–XVII вв. эстетическим нормам, тогда как в «Троице» пейзаж «стеснен» масштабностью фигур. Возможно также, что мастера послерублевского времени не только не все поняли в лаврской «Троице», но и не сразу ее заметили. Считаем более вероятным, что «Троица» была создана не для каменного Троицкого храма, а для предшествующей деревянной церкви, в которой она могла находиться до возведения каменной Духовской. Именно предназначением «Троицы» для деревянного храма с поясным деисусным чином логично объяснить некоторые ее композиционные и иные художественные особенности. Укрупнение и сближение фигур, сжатие пейзажа диктовались, вероятно, необходимостью соотнесения пропорций «Троицы» с масштабами фигур и размерами досок поясного деисуса. По этой же причине, думаем, средний ангел на иконе изображен в цветах одежд Христа и имеет на рукаве золотой клав. Этому образу в деисусе отвечал образ «Спаса». На большинстве реплик средний ангел не имеет клава, поскольку иконы предназначались в основном для праздничных и местных рядов высоких иконостасов с иным иконографическим типом «Спаса». Распространение высокого иконостаса в известной мере обусловливало характер иконографии и композиции «Троицы»,

популярность вариантов, отраженных в репликах. Дошедшая до нас «Троица» Рублева, как представляется вероятным, до перенесения в каменный храм входила в состав иконостаса с деисусным чином типа Звенигородского (это мог быть и сам Звенигородский чин) [766] .

766

Следует отметить, что письменные источники не упоминают о нахождении Звенигородского чина в Саввино-Сторожевском монастыре. Запись приходо-расходных книг этого монастыря за 1758 г. об «иконостасе Рублева» прочтена ошибочно. Даем правильное прочтение: «Отпущено к деланью иконостасов рыбьева клею пуд» (выделено мной. — В. П.).

Н. Д. Маркина

Две иконы «Богоматерь Владимирская» начала XV в.

(К вопросу об изменении иконографии древнего оригинала)

Мощный подъем русской культуры во второй половине XIV — начале XV в., интенсивная духовная жизнь народа обусловили появление многочисленных памятников письменности и изобразительного искусства, отразивших идейные поиски своего времени. В этот период наряду с традиционным обращением средневековых художников к «первообразам» шел постоянный поиск новых решений, позволяющий наполнить древние христианские образы новым, созвучным времени, содержанием.

В этом отношении исключительный интерес представляет судьба древней иконы «Владимирской Богоматери» (илл. 22) на Руси [767] . Уже с первых лет пребывания в Киевском государстве она была окружена особым почитанием и на протяжении пяти веков тесно связана с историей Русской земли. Замечательное произведение византийского мастера XI в., привезенное из Константинополя, находилось в Вышгороде под Киевом. Сообщения об иконе неоднократно появляются в скупых записях русских летописей. В 1155 г. князь Андрей Боголюбский, отправляясь из древней столицы во Владимир, увозит ее с собой [768] . Богородичной иконе из Константинополя суждено было стать палладиумом «Владимирской державы» Боголюбского. Ее поместили в главный собор города Владимира — столицы княжества, и отныне она стала называться «Владимирской» [769] . Отправляясь в поход на волжских болгар в 1164 г., Андрей Боголюбский берет с собой эту икону [770] , уже имевшую славу чудотворной. Вскоре после победы над волжскими болгарами создается «Сказание о чудесах Владимирской иконы», где впервые она выступает как воинская покровительница Владимирской земли [771] .

767

Икона «Богоматерь Владимирская», на обороте — «Престол с орудиями страстей» XI в. 100X70. ГТГ, инв. № 14243.

768

ПСРЛ, т. I. Спб., 1846, с 148; т. XXVIII, с. 33.

769

Воронин Н. Н. Из истории русско-византийской церковной борьбы XII века. — Византийский временник, т. XXVI. М., 1965, с. 190–218.

770

ПСРЛ, т. XXVIII, с. 35–36.

771

Воронин Н. Н. Указ. соч., с. 191.

^{Илл. 22. Икона «Богоматерь Владимирская». XI в. ГТГ}

После Куликовской битвы Москва становится идейным и политическим центром русских земель и продолжает традиции древнего Владимира. В 1395 г. прославленную воинскую покровительницу переносят в Москву, чтобы «защитить» град от предполагаемого вторжения Тамерлана [772] . В честь встречи (сретения) «Владимирской Богоматери» в Москве основывается Сретенский монастырь и устанавливается праздник сретения иконы 26 августа [773] . Вскоре возникает и новый, посвященный ей литературный памятник — «Повесть о Темир-Аксаке» [774] .

772

ПСРЛ, т. XXV, с. 73; ПСРЛ, т. XXVIII, с. 87.

773

Там же.

774

ПСРЛ, т. XXV, с. 73. См. также: Гребенюк В. П. Лицевое сказание об иконе Владимирской Богоматери. — В кн.: Древнерусское искусство. Рукописная книга. М., 1972, с. 338.

Внимание к древней святыне, ее перенос из одного политического центра в другой послужили поводом появления в начале XV в. многочисленных списков — «копий» с византийской иконы «Владимирская Богоматерь» [775] .

^{Илл. 21. Икона «Богоматерь Владимирская». Начало XV в. ВСИХМЗ}

Две из них, наиболее древние (начало XV в.), заслуживают особо пристального внимания, поскольку при сопоставлении их друг с другом и с древней иконой выявляются различные грани отношения к почитаемому оригиналу. Одна из этих икон происходит из Успенского собора г. Владимира (илл. 21) [776] , вторая, так называемая «Владимирская запасная», — из Успенского собора Московского Кремля (илл. 23) [777] . Отметим, что оба произведения повторяют пропорции и размеры византийского оригинала. Однако сразу же обращает на себя внимание значительный отход в обеих иконах от иконографического извода древнего образца. Думается, причины этих изменений надо искать не «в плохом состоянии живописи оригинала», как считают некоторые исследователи, а в глубинных духовно-эстетических исканиях эпохи.

775

Среди

них: икона «Владимирская Богоматерь» из Успенского собора во Владимире (собр. ВСИХМЗ); так называемая «Владимирская запасная» из Успенского собора Московского Кремля (собр. ГММК), «Богоматерь умиление» (Владимирская) из Покровского монастыря в Суздале (собр. ВСИХМЗ); икона «Владимирская Богоматерь» — вклад боярина Образцова (собр. ЗИХМЗ) и др.

776

Икона «Богоматерь Владимирская» (начала XV в.), на обороте «Голгофский крест» — XIX в. Доска липовая, левкас, темпера 101x69. Раскрыта в Комиссии, в 1918 г. (собр. ВСИХМЗ, инв. № В 2971).

777

Икона «Богоматерь Владимирская», первая четверть XV в., доска липовая, левкас, темпера, 102x66. Раскрыта в Комиссии 1920 г. реставратором Е. М. Брягиным (собр. ГММК).

^{Илл. 23 Икона «Богоматерь Владимирская». Первая треть XV в. ГММК}

В искусствоведческой литературе утвердилась точка зрения, которая связывает оба этих произведения с творчеством Андрея Рублева. Датировка их опирается на уже упомянутые летописные известия о переносе древней иконы в Москву в 1395 г.

Икона «Владимирская Богоматерь» из Владимира [778] , раскрытая в 1918 г., была впервые опубликована И. Э. Грабарем. Исходя из наблюдений над стилистическими особенностями владимирской иконы, автор датирует ее началом XV в. и делает вывод о «чисто рублевском стиле иконы» [779] . К этому мнению присоединился В. Н. Лазарев [780] . Близость образного строя произведения творчеству Андрея Рублева отмечает также Н. А. Демина, считающая, что «Рублевым и художниками его круга была установлена традиция изображать Владимирскую Богоматерь самоуглубленно погруженной в свой внутренний мир» [781] .

778

В дальнейшем икону «Владимирская Богоматерь» из Успенского собора г. Владимира будем называть владимирским списком, икону из Успенского собора Московского Кремля — московским списком.

779

И. Э. Грабарь дважды обращается к этому памятнику. Первый раз в работе «В поисках древнерусской живописи», написанной во время происходивших во Владимире реставрационных работ в 1918 — начале 1919 г. и впервые опубликованной в 1966 г. Автор пишет: «Икона весьма отвечает всему тому, что нам пока известно о живописных течениях на рубеже XIV и XV веков. И вполне соответствует тому, что нам с недавних пор стало вырисовываться в качестве элементов неизменно сопутствующих чисто суздальскому искусству» (Грабарь И. Э. О древнерусском искусстве. М., 1966, с. 42). В статье 1926 г. «Андрей Рублев» автор со всей определенностью приписывает ее Андрею Рублеву (Там же, с. 197–198).

780

В. Н. Лазарев приписывает икону «безымянному современнику» Андрея Рублева, считая, что в ней «недостает рублевской тонкости». (Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. — В кн.: История русского искусства. Т. III. M., 1955, с. 144). В другой, более поздней работе, автор пишет: «новое внимательное изучение оригинала убедило меня в правильности атрибуции И. Э. Грабаря» (Лазарев В. Н. Рублев и его школа. М., 1966, с. 31).

781

Демина Н. А. Троица Андрея Рублева. М., 1963, с. 82–85.

Икона «Владимирская Богоматерь» из Успенского собора Московского Кремля была раскрыта в 1920 г. [782] В первой публикации памятника, сделанной В. И. Антоновой в 1966 г., икона рассматривается как раннее произведение Андрея Рублева (1395 г.), «испытавшего… — по словам автора, — в этот период большое влияние творчества Феофана Грека» [783] . В. Н. Лазарев не соглашается с В. И. Антоновой и датирует икону не ранее первой четверти XV в., считая, что автором ее был московский художник, не принадлежавший к школе Рублева [784] .

782

Архив ГТГ, ф. 67, д. 57.

783

Антонова В. И. Раннее произведение Андрея Рублева в Московском Кремле. — В кн.: Культура Древней Руси. М., 1966, с. 21–25.

784

Лазарев В. Н. Московская школа иконописи. М., 1971, с. 32–33, табл. 50.

И. А. Кочетков, основываясь на детальном сравнительном анализе обоих списков с древним византийским оригиналом, предложил ряд новых аргументов в подтверждение точки зрения В. И. Антоновой на датировку и атрибуцию московского списка. Привлекая дополнительные исторические свидетельства, он уточнил также дату владимирского списка — 1411 г. [785]

Однако никто из авторов, высказавших свое мнение об атрибуции этих столь близких списков, не ставил своей задачей провести их сравнительный анализ и выявить особенности стиля, характер их соотношения и, наконец, их связь с современными идейными и художественными направлениями.

785

Кочетков И. А. Древние копии иконы «Владимирская Богоматерь». Доклад, прочитанный в МГУ. Лазаревские чтения, 2 февраля 1981 г.

Между тем сопоставление владимирского и московского списков, думается, позволит уловить ту разницу в трактовке образа, которая отличает произведения художника-творца, чутко реагировавшего на духовную атмосферу времени, от работы рядового, хотя и безупречного в своем мастерстве, иконописца.

Автор владимирского списка размещает композицию в поле средника, находя точные соотношения фигур, фона, полей и совершенно избегая характерной вписанности, свойственной многим иконным копиям. Уже в этом чувствуется его свободный подход, свое осмысление древнего образца. Заходящие на боковую лузгу края мафория несколько расширяют книзу силуэт фигуры Богоматери, так что ее можно легко представить стоящей в рост. Художник, создавая свой список, видимо, не был скован задачей копирования поясного изображения Богоматери оригинала XI в.

Найденные пропорции фигур дают возможность линии силуэта гибко скользить вверх, очерчивая плечо, изгиб шеи, голову Марии. Очертанию силуэта ритмично вторит кайма мафория, край чепца, склоненный лик, шея Богоматери. Встречное движение фигуры Христа с округленными очертаниями спины, шеи, руки образует аналогичные ритмические повторы. В своем движении по параболе линия как бы стремится замкнуться в круг. Этот основной линейный ритм, строящий композицию, разнообразится короткими диагональными и вертикальными прорисовками, легко обозначающими пластику формы.