Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Рыбаков Борис Александрович

Трехчетвертное положение фигуры Богоматери, наклон головы под небольшим углом, разворот торса Христа намечают как бы несколько плоскостей, обозначивших некоторую пространственность композиции, ограниченную в передней плоскости положением рук Марии, повернутых внутрь, с закругленными ладонями. Такой композиционный строй, не разрушающий, однако, характерную иконную подчиненность плоскости доски, как бы замыкает неглубокое пространство иконы в своеобразной сферической форме. Художник достигает впечатления особой сведенности образа к единому внутреннему центру, эмоциональной и духовной собранности, самоуглубленности.

В композиции не делается акцента на пластической разработке форм, свойственной многим произведениям XIV в. Пластическая выразительность образа достигается точностью очертаний гибкой, упругой линии силуэта и намеченной пространственностью. Это дает возможность передать облегченность массы, не исключая ее пластического решения. Подобный художественный строй можно проследить в целом ряде памятников московской школы начала XV в., связанных с кругом произведений Андрея Рублева.

При сравнении владимирской иконы с произведениями, которые бесспорно приписываются Андрею Рублеву — такими, как Звенигородский чин, фрески Владимирского Успенского собора (особенно лики ангелов на северном склоне

свода центрального нефа), деисусные иконы Троицкого собора, икона «Троица», — бросается в глаза значительное типологическое сходство ликов. Действительно, характерные удлиненные овалы, маленькие сомкнутые рты, узкая полоска лба, продолговатый разрез глаз роднят их с образом Владимирской Богоматери из Владимира. Взгляд продолговатых, легко очерченных светло-коричневой линией глаз Богоматери владимирской иконы с чуть размытыми черными зрачками, поднятыми к линии верхнего века, не фиксируется ни на каком внешнем объекте. Он также направлен внутрь, согласуясь с самосозерцательным строем образа.

Владимирской иконе свойственна особая цельность: ни один стилистический прием не доведен до максимального звучания, не становится самоцелью. Все в меру, все подчинено главному. В этой общей гармонии художественного строя рождается спокойная мерность, тишина, которая передается зрителю при длительном созерцании памятника.

Главное содержание древнего образа Владимирской Богоматери — величайшее милосердие, материнская жертвенность ради любви к миру. В этой основной идее «жертвы и любви» видят исследователи глубокую связь византийского образа XI в. и главного произведения Андрея Рублева — «Троицы» [786] . То же можно сказать, сравнивая «Владимирскую Богоматерь» XI в. с владимирской иконой начала XV в. Но здесь изначальная тема богородичного образа утратила драматичность внутреннего молитвенного предстояния. Такая интерпретация могла сложиться в русле определенной идейной атмосферы, окружавшей создателя произведения.

786

Демина Н. А. Указ. соч., с. 83–84.

Во второй половине XIV — начале XV в. значительное влияние на общественно-политическую, религиозно-философскую и художественную жизнь России оказало распространившееся в Византии и южнобалканских странах исихастское движение [787] . Очагом исихастских идей на Руси была обитель Сергия Радонежского. Рассматривая сочинения Епифания Премудрого, А. И. Клибанов указывает на особый характер молитвы Сергия. Одной из особенностей молитв, описанных Епифанием, является то, что чаще всего они совершаются молча. «Старец, через посредство которого Сергий овладел «разумом книжным», поучает Сергия: «Воспой внутрь зрящему тя богу». Сам Сергий молится с воздыханиями сердечными. Молитва безмолвная, слезная, обращенная вовнутрь и есть «умная молитва» исихастов» [788] . А. И. Клибанов обращает также внимание на свидетельства житийных повестей о стремлении Сергия «единствовать и безмолствовать». Но безмолвие (исихия) не есть простое противопоставление тишины шуму и суете. Этот термин — название для по-своему содержательного состояния. «Безмолвие, — по определению Паламы, — есть остановка ума и мира… восхождение к истинному созерцанию и видению бога» [789] .

787

По этому вопросу существует обширная литература. Для раскрытия нашей темы наиболее важны следующие исследования: Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV в. — ТОДРЛ, т. 23. Л., 1968; Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974, с. 47–48; Клибанов А. И. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева. — В кн.: Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971, с. 62–102.

788

Клибанов А. И. Указ. соч., с. 80–81.

789

Там же, с. 82.

В кругу таких представлений и формировалось мировоззрение автора владимирской иконы, они, вероятно, послужили отправной точкой для создания нового образа «Владимирской Богоматери».

Влияние идей византийских исихастов и тринитарной концепции Сергия на искусство XIV–XV вв. было значительным, но не однозначным. Различна была степень их усвоения и соотношения с устоявшимися, традиционными представлениями. Отсюда разная степень отражения религиозно-философских воззрений в произведениях искусства и их воздействия на живописную структуру образа. Исследователи не раз указывали на различное содержание образов у Феофана Грека и Андрея Рублева [790] . В этом отношении одной из важнейших идейных и стилистических характеристик произведения является свето-цветовое решение образа, связанное с отражением понятия «божественная энергия», световая энергия, занимавшего центральное место в системе этих учений.

790

Сравнительный анализ произведений Феофана Грека и Андрея Рублева в свете отражения исихастских идей дает В. А. Плугин. См.: Плугин В. А. Указ. соч., с. 51–75.

Цветовые сочетания во владимирском списке не многочисленны: сближенные по тону коричневый мафорий Богоматери, красноватые одежды Христа на фоне светлого голубоватого тона полей и средника. Лики выполнены по зеленоватому санкирю тонкими светлыми охрами с легкими притенениями на щеке, у подбородка. Плавные цветные притенения почти скрадывают линию рисунка. Тонким слоем положена киноварь на нижней части щек, по гребню и на крыльях носа и легкие светлые движки над бровями, у глаз, на шее. Сближенность тоновых сочетаний, плавные переходы высветленных охр, легких притенений создают эффект ровно разлитого света, «свечения изнутри», «просветленной плоти». Это спокойное, мягкое «свечение» должно было вызывать у зрителя чувство доступности, сопричастности образу. Такое решение говорит о глубоком проникновении художника

в современные ему богословско-философские идеи.

При всей общности владимирского и московского списков они имеют ряд существенных отличий. Следуя тому же иконографическому варианту, автор московского списка располагает свою композицию на доске тех же размеров и пропорций полей и средника. Однако несколько укрупненный размер головы Марии, измененные пропорции фигуры лишают линию силуэта естественной гибкости, свободного движения по параболе. Линия не строит композицию, а тщательно оконтуривает силуэт фигур, отделяя их от фона. В иконе утрачена музыкальная, выразительная ритмичность линейного строя, а вся композиция приобрела большую компактность, замкнутость, застылость. Складки мафория, прочерченные темно-коричневыми линиями, следуют определенной схеме. Так же схематичен рисунок золотых оттенков и ассиста на одеждах Христа. Более плотные сгущенные цвета мафория и одежд Христа усугубляют впечатление большей массивности фигур. Лик Богоматери с утяжеленным подбородком, прямым удлиненным носом, расширенными и несколько застывшими глазами восходит к иконным образам XIV в. [791] Определенная общность в типе ликов московского списка прослеживается в ряде произведений начала XV в., таких как «Георгий» и «Дмитрий Солунский» из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. Но в московском списке «Владимирской Богоматери» цветная пластическая лепка ликов вышеназванных произведений сменилась системой сплавленного личного письма, распространившегося к концу первой трети XV в. Автор московской иконы кладет прозрачные слои охр на зеленый санкирь, обильно добавляя в них подрумянку в нижней части щек, в местах притенений оставляя открытым подкладочный слой. Коричневая линия рисунка доминирует, придавая чертам излишнюю графичность и контрастность зеленого санкиря, коричневатых охр и обильно вплавленной подрумянки, лишает лики эффекта ровного «свечения», достигнутого автором владимирской иконы. Для московского списка характерна особая «иконная» завершенность, несущая на себе отпечаток повторенности оригинала. Автор этой иконы не создавал новый образ, созвучный идеям времени, а копировал уже ранее найденный, проявив при этом высокое иконописное мастерство.

791

Например, двухсторонняя выносная икона «Богоматерь Одигитрия» и «Никола» (начала XIV в.) из Игрицкого Песоченского монастыря. «Богоматерь Одигитрия» (вторая половина XIV в.); келейная икона Сергия Радонежского из собрания ЗИХМЗ. Все исследователи отмечают близость типов ликов и определенное влияние на стиль московского списка «Владимирской Богоматери» иконы «Богоматерь Донская» конца XIV в. (собрание ГТГ).

Для человека средневековья система жестов была глубоко значимой, наполненной множеством смысловых оттенков. В иконе жест — как художественный, так и смысловой центр композиции. От правильного понимания его значения, функции зависит прочтение замысла произведения.

Авторы обоих разбираемых нами списков «Владимирской Богоматери» не повторили детально иконографического извода древнего византийского образа. Главный отход от иконографии прототипа — в положении рук Богоматери. В иконе «Владимирской Богоматери» XI в. левая рука с молитвенно раскрытой внутрь ладонью поднята и касается рукава одежд Христа, правая — поддерживает младенца и плотно прижата к его бедру. При таком положении рук приданное в христианской литургической практике жесту с раскрытой ладонью значение молитвенного предстояния, принятия «благодати» не акцентировано. В изобразительной структуре произведения жест читается как торжественное представление, указание на жертвенного божественного младенца.

Во владимирском списке руки Богоматери также изображены с раскрытыми ладонями и обращены внутрь. Но левая рука опущена по отношению к иконографии оригинала XI в., и обе они в наших списках расположены почти на одном уровне [792] . Правая слегка поддерживает фигурку Христа. Как уже говорилось выше, такое положение рук. Богоматери органично слито со всей изобразительной структурой образа, его композиционной, пластической и линейной трактовкой. Жест рук Богоматери во владимирской иконе согласован со всем художественным замыслом и важен в раскрытии эмоционального строя произведения. Вместе с тем этот жест имеет и еще один акцентированный аспект, связанный с литургической практикой. Правая рука Богоматери с отведенным большим пальцем не прилегает плотно к фигурке Христа. Его тело не покоится плотно на кисти руки, движение его фигуры направлено вверх, к склоненному лику Марии. Слегка согнутые и развернутые внутрь (в нескольких плоскостях) пальцы создают иллюзию некоторого пространства между фигуркой Христа и кистями рук Богоматери.

792

Иконографические аналоги жесту рук Богоматери: апсидная мозаика собора в Гелатском монастыре «Богоматерь с младенцем» (около 1130 г.); восседающая на троне Богоматерь с младенцем, апсидная мозаика собора в Триесте (первая половина XII в.); икона «Богоматерь Печерская» (около 1288 г.), каталог ГТГ, т. I, № 12, илл. 34.

В такой трактовке жеста рук богоматери вся внутренняя наполненность, сосредоточенность ее образа обращены в молитвенном предстоянии к божественному сыну. Молитвенное обращение ее как бы разрешается в ответном встречном движении потянувшейся к ней фигурки Христа, приникшего к ее щеке. Сосредоточенность, молитвенная углубленность образа Марии переходит в тему проникновенной взаимной любви матери и божественного сына, скорбное сознание необходимости жертвы — в просветленную грусть. Емкий, предельно выразительный художественный язык произведения раскрывает и в то же время обогащает содержание образа, делает его многозначным, читаемым на разных уровнях. Возникает длительный диалог со зрителем. Невозможно поставить знак равенства между современным восприятием произведения иконописи и сложными эмоционально-психологическими ассоциациями человека средневековья, молитвенно предстоящего перед культовым памятником. И все же возможно при внимательном прочтении произведения далекой от нас эпохи наметить определенную последовательность этой сложной взаимосвязи: молитвенное обращение предстоящего к иконному образу — моленное обращение Богоматери к Христу (диалог) — и ответ предстоящему. Как мы видим, при такой структуре предполагалась значительная эмоциональная активность человека, стоящего перед иконным образом. Сопереживая, он становился как бы участником диалога Богоматери и Христа. Такое сопереживание становится особенно полным при предельно емкой выразительности художественного языка произведения.