Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Рыбаков Борис Александрович

^{Илл. 26. «Св. Алексей Человек Божий». Фрагмент росписи алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля (между северной стеной и входом в Петропавловский придел). Начало 80-х годов XV в.}

Особенности общественно-политического и культурного развития Русского государства в последней четверти XV в. нашли отражение в некоторых существенных чертах идейно-тематического содержания живописных циклов алтарных фресок Успенского собора и в их художественном своеобразии.

Одной из определяющих черт русской культуры конца XV — начала XVI столетия было сознательное стремление бережно сохранить культурное наследие прошлого. По отношению к первым стенописям нового Успенского собора это сказалось прежде всего в иконографической преемственности сюжетного состава росписей нового храма от одноименного храма-предшественника. Так, например, можно сказать почти наверняка, что три композиции, которые мы относим к началу 80-х годов XV в. (конкретнее — к 1481 г.), имели свои прототипы и в стенописи предшествующего Успенского собора 1327 г. постройки Ивана Калиты. Это «Семь спящих юношей эфесских», «Сорок севастийских

мучеников» в Петропавловском приделе и «Три отрока в пещи огненной» в жертвеннике собора. В русском монументальном искусстве, начиная с домонгольских времен, эти композиции часто сопутствовали друг другу. Они широко представлены в живописи, начиная с памятников Киева и Новгорода XI–XII столетий, и в белокаменной пластике памятников Владимиро-Суздальской Руси XII–XIII вв. [806]

806

Воронин Н. Н. Зодчество северо-восточной Руси XII–XV веков. Т. I. M., 1961, с. 175–176, 319; Вагнер Г. К. Мастера древнерусской скульптуры. М., 1966, с. 10; 3онова О. В. Об идейно-историческом содержании группы ранних фресок Успенского собора. — В кн.: Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования, вып. 1. М., 1973, с. 71, 72.

«Семь спящих юношей эфесских» поминались дважды: 4 августа и 22 октября. В один из дней их памяти, 4 августа 1326 г., свершилась торжественная закладка каменной Успенской церкви на Москве митрополитом Петром, событие, зафиксированное почти всеми русскими летописями [807] . Следовательно, эта композиция в Успенском соборе носит мемориальный характер [808] . В этом своем значении она могла уже появиться в храме-предшественнике нынешнего Успенского собора в Петроверижском приделе, пристроенном к храму 1327 г. митрополитом Феогностом в 1329 г. [809] и посвященном памяти митрополита Петра — предшественника Феогноста на митрополичьей кафедре. При исполнении первых храмовых декораций в новом Успенском соборе эта композиция «была повторена. Соответственно были воспроизведены и две другие композиции триады: «Сорок севастийских мучеников» и «Три отрока в пещи огненной». Стремление повторить некоторые существенные детали сюжетного состава росписей Успенского собора XIV столетия в стенописи конца XV в., которое улавливается в отдельных, счастливо уцелевших от первой росписи нового храма алтарных композициях, — это проявление весьма характерного для русской культуры конца XV в. исторического ретроспективизма. Указанную особенность культурного развития рассматриваемого периода отметил в своем докладе на юбилейной конференции, посвященной 500-летию Успенского собора, Б. А. Рыбаков: «Прогрессивным следует считать широкое обращение к русскому историческому прошлому, поиски корней и прецедентов, укреплявшие в сознании людей средневековья новые общегосударственные явления, характерные для эпохи» [810] . Наряду с воспроизведением сюжетного состава росписей первого Успенского собора на стенах нового храма, сюда можно отнести и такие факты, как восстановление Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1471 г. Георгиевского собора 1234 г. в Юрьеве-Польском, воспроизведение лицевого летописного свода Владимиро-Суздальской Руси — Радзивилловской летописи, программная ориентация нового строительства в Московском Кремле на архитектуру Владимиро-Суздальской Руси домонгольского периода и раннюю московскую архитектуру рубежа XIV–XV вв.

807

ПСРЛ, т. VII, с. 200; т. X, с. 190; т. XX, с. 177; т. XXIII, с. 102; т. XXV, с. 168.

808

Зонова О. В. Об идейно-историческом содержании группы ранних фресок Успенского собора, с. 67.

809

ПСРЛ, т, XXV, с. 169.

810

Рыбаков Б. А. Идейные основы русской культуры конца XV века. — В кн.: Успенскому собору Московского Кремля 500 лет. Тезисы научной конференции (4–6 сентября 1979 года). М., 1979, с. 10.

Что же касается отмеченных выше особенностей первоначальной стенописи Успенского собора, то в этом случае речь идет не об общем традиционном правиле, в силу которого при перестройках церкви прежний сюжетный состав росписей храма в какой-то мере повторялся в живописном убранстве нового здания, а о специальном и осознанном интересе к буквальному воспроизведению некоторых особо почитаемых композиций. К сожалению, о стиле двух композиций из этой группы судить трудно, так как «Семь спящих юношей эфесских» в Петропавловском приделе и «Три отрока в пещи» в жертвеннике Успенского собора переписаны в середине XVII в. по старой штукатурке. Много лучше сохранился первоначальный красочный слой на композиции «Сорок севастийских мучеников» в Петропавловском приделе. Поэтическая образность этой сцены, ее художественный строй наиболее близки традициям рублевского периода русской живописи. Стиль этой композиции выделяется своей ретроспективностью из всей группы фресок, сохранившихся от первой росписи собора.

Возвращаясь к истории возникновения приделов Успенского собора, напомним, что не только Петропавловский придел имел мемориальный характер. В еще большей степени это касается двух других приделов Успенского собора: Похвальского и Дмитровского.

Дмитровский придел существовал, видимо, с момента основания первой Успенской церкви. Не исключено, что он получил свое имя от первого московского каменного храма конца XIII в. — предшественника Успенской церкви времени Ивана Калиты [811] . В храме 1327 г. он занимал, как и впоследствии в соборе 1479 г., юго-восточный угол. Упоминание о нем в летописи относится к позднему времени — к концу XV в., когда в связи с разборкой первого Успенского собора из этого придела была вынесена гробница князя Юрия Даниловича, погибшего в Орде в 1325 г. и захороненного в Успенском соборе [812] . Однако нет никакого сомнения, что Дмитровский придел не только существовал» но и пользовался исключительным почитанием в конце XIV в., в княжение Дмитрия Донского, соименным святым которого был Дмитрий Солунский. Не случайно историческая легенда связывает с именем Дмитрия Донского факт перенесения из Владимира древней святыни — иконы Дмитрия Солунского, написанной, по преданию, на «гробной» доске великомученика и находившейся до 1196 г. в Фессалониках [813] .

811

Шеляпина

Н. С. К истории изучения Успенского собора Московского Кремля. — Советская археология, 1972, № 1, с. 208.

812

ПСРЛ, т. XXV, с. 294.

813

Эта легенда зафиксирована в надписи XIX в., которая выгравирована на медной доске, помещенной под иконой. М. М. Постникова-Лосева считает, что надпись XIX столетия воспроизводит более древний текст, который имелся на окладе иконы (Постникова-Лосева М. М. К вопросу об отражении византийской художественной культуры в золотом и серебряном деле древней Руси. — Византийский временник. Т. XXX. М., 1969, с. 235).

Со временем Дмитровский придел собора 1479 г. стал восприниматься потомками как патрональный храм Дмитрия Донского. В Дмитровском приделе живопись конца XV в. не сохранилась, за исключением композиции «Рождество Иоанна Предтечи», которая помещалась в узком проходе из центральной части храма в этот придел.

С 1459 г. ведет свою историю Похвальский придел Успенского собора. Поводом для его постройки послужило успешное отражение набега татар девятнадцатилетним Иваном Васильевичем, будущим государем всея Руси Иваном III. Позднее летописец так объяснит выбор имени этого придела: «В лето 6967 (1459)…Татарове Седиахметовы похвалився на Русь пошли, и князь велики Василеи отпустил противу их к берегу сына своего великого князя Ивана со многими силами. Пришедши же Татаром к берегу, и не перепусти их князь велики, отбися от них, они же побегоша. И тоа ради их похвалы Иона митрополит поставил церковь камену Похвалу богородици, приделал к Пречистые олтарю възле южный двери» [814] .

814

ПСРЛ, т. XXV, с. 275–276.

Таким образом, и Похвальский придел возник как мемориальный храм. В новом Успенском соборе 1479 г. Похвальский придел занял место дьяконника, а рядом с ним, в крайней абсиде с юга, расположился Дмитровский придел.

Сооружение Похвальского придела, посвященного Богоматери, знаменует собою один из этапов усиления в Московской Руси богородичного культа, связанного с идеей заступничества Богоматери по отношению к формирующемуся Русскому государству, заявляющему о своем намерении встать во главе всего восточно-православного региона «Похвальская» тематика живописи была новой для русского искусства XV в. По сравнению с завершенностью и развитостью темы «похвалы» в росписях Ферапонтовского храма (1502–1503 гг.), соответствующей весеннему празднику Похвалы богородицы [815] , сюжетный состав композиций Похвальского придела московского Успенского собора находился еще в первоначальной стадии своего формирования. Он определялся тематикой рождественского цикла. Вот почему наряду с храмовыми композициями «Похвала» и «Собор Богоматери» там первоначально находилась и композиция «Избиение младенцев», от которой сохранился лишь небольшой фрагмент на западной стене придела. Это изображение усиливало рождественскую тематику росписи Похвальского придела.

815

Михельсон Т. Н. Живописный цикл Ферапонтова монастыря на тему Акафиста. — ТОДРЛ, т. 22. М.-Л., 1966, с. 151.

Ведущая идея росписи Похвальского придела — прославление Богоматери — как нельзя лучше соответствует атмосфере торжества победившего в 1480 г. государства, торжества народа, одержавшего над поработителями «светлу победу бес крови» [816] , по определению летописца, ибо удалось избежать, при всей значительности успеха, большого кровопролитного сражения.

Связь тематики росписи с общественно-политической ситуацией тех лет лишний раз подтверждает датировку фресок Похвальского придела началом 80-х годов XV в., когда в соборе работали художники во главе с Дионисием, и работали они по заказу одного из вдохновителей победы 1480 г. — Вассиана Рыло.

816

ПСРЛ, т. XXI, 2-я пол., с. 564.

Росписи Похвальского придела явились отражением наиболее прогрессивных тенденций в культуре XV в., обусловленных становлением независимого Русского государства. Развитие культа Богоматери как охранительницы и заступницы государства, связанное с этим культом расширение мариологической тематики и гимнографической сюжетики в монументальной живописи [817] нашли свое первое, если иметь в виду сохранившиеся памятники, высокохудожественное воплощение во фресках Похвальского придела Успенского собора.

817

Подобедова О. И. Изучение русской средневековой монументальной живописи, с. 23–25.

В отличие от росписей Похвальского придела галерея преподобных на алтарной преграде под центральным иконостасом является наиболее традиционной частью первоначальной стенописи Успенского собора. Ее ближайшие прототипы сохранились в памятниках раннемосковской архитектуры в Звенигороде: в Успенском соборе на «городке» и Богородице-Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря в росписях, относящихся к первой трети XV в. Несомненно, что эта традиция на русской почве имела более глубокие корни, восходившие к Владимиро-Суздальской и, далее, Киевской Руси [818] . Важно, однако, отметить, что актуальность изображения героев и творцов византийской патристики не исчезла и в конце XV в. Она диктовалась обострением социальных противоречий и оживлением еретичества в конце столетия, тем более что монашество подвергалось резкой критике со стороны оппозиционных кругов [819] .

818

3онова О. В. Об исторической преемственности сюжетного состава росписей Успенского собора Московского Кремля. — В кн.: Московский Кремль — древнейшая сокровищница памятников истории и искусства. Тезисы научной конференции, посвященной 425-летию Оружейной палаты (22–24 ноября 1972 года). М., 1972, с. 41–42.

819

Казакова Н. А. и Лурье Я. С. Антифеодальные еретические движения на Руси XIV — начала XVI века. М.-Л., 1955. Приложение, с. 299–305.