Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины

Рыбаков Борис Александрович

Автор московского списка точно повторил жест рук Богоматери владимирской иконы. Но, более плотно «прижав» правую руку Марии к фигуре Христа, он лишил его пространственной разработки, в результате чего образ не достигает той художественной и эмоциональной выразительности молитвенного пред стояния, который свойствен владимирскому списку.

Наполненность владимирского списка богородичной иконы созвучным своему времени содержанием, без сомнения, имела параллели и опиралась на определенный круг литературных источников: «В средневековой пирамиде литературных жанров, увенчанной Священным писанием, — пишет Г. М. Прохоров, — гимнография и эвхография образуют непосредственно «подстилающий» Писание слой, покоящийся в свою очередь на богословии. Благодаря столь высокому положению — это уровень «подножия Библии», на котором сходятся разные виды творчества, — гимнография играет самую узловую, наиболее связующую роль в том ансамбле, который средневековая литература образует в совокупности с музыкой, с некоторыми видами сценического действа и с живописью, т. е. соответствующего содержания иконой и фреской» [793] .

793

Прохоров

Г. М. К истории литургической поэзии: гимны и молитвы патриарха Филофея Коккина. — ТОДРЛ, т. 27. Л., 1972, с. 122.

Гимны и молитвы были восприняты Русью в поворотное для ее судеб время — в начале культурного и политического возрождения страны после упадка XIII в. — в эпоху Куликовской битвы. «Икона и звучащие перед нею молитвы и гимны — вот живая клетка этой культурной ткани» [794] .

С конца XIV в. на Руси получили широкое распространение произведения Филофея Коккина, Константинопольского патриарха (1353–1354, 1364–1374), ученика и горячего последователя Григория Паламы, плодовитого и разностороннего писателя. В канонах Филофея делается особый акцент на теме молитвенного обращения к Богородице: так, иногда он два последних тропаря в каноне делает богородичными (вместо принятого одного), иногда богородичные тропари ставит не в конец, а в начале песен [795] . Также акцентируется внимание на своеобразной смене обращений в тропарях канонов Филофея, заключающихся в определенную «трехчастную» композицию: обращение к Богоматери — беседа Богородицы с сыном — ответ молящемуся. Проводя параллели гимнографии Филофея в изобразительном искусстве, Г. М. Прохоров считает, что иконографическим соответствием тропарей могут быть композиция «Деисус» и икона «Заступница», изображающая одновременно моление людей к Богородице и Богородицы к богу [796] .

794

Там же, с. 134.

795

Там же, с. 135–136.

796

Там же, с. 140.

Мы считаем, что художественный строй владимирской иконы с разработанным образом моленного предстояния также соответствует композиционному строю тропарей Филофея.

Трехчастная композиционная схема обращений тропарей Филофея действительно имеет определенную параллель с композицией Деисуса. Однако при общности основной идеи деисусной композиции исследователи отмечают различную ее трактовку [797] . Так, в решении деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля (1405 г.) замысел Феофана Грека определяется «драматической коллизией между суровым Христом, не склонным никого прощать, и молящимися о прощении святыми». В своем деисусе Феофан подчеркивает не столько момент всепрощения, сколько мольбу святых [798] . На Руси только Андрей Рублев вложил совершенно новый смысл в старые традиционные формы деисусной композиции. Это прежде всего сказалось в новом истолковании образа Христа с подчеркнутым человеческим началом, с «желанием вникнуть в душу человека и понять его» [799] . Спас Андрея Рублева — образ учителя, защитника истины, идущего навстречу человеку, милующего. В этом ключе решена композиция владимирского списка с проникновенным образом младенца-Христа, целиком откликающегося на моление, принимающего его и разрешающего.

797

Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961, с. 93.

798

Там же.

799

Лазарев В. Н. Андрей Рублев, с. 33.

Гимны и молитвы, написанные по случаю тех или иных общественных нужд — голода, болезней, вражеских нашествий, — занимали значительное место среди произведений Филофея. Такие каноны, как «В усобных и иноплеменных бранях», «На поганые», не входили в определенные дни годового цикла и исполнялись нерегулярно — от беды к беде [800] . Именно в этой злободневности видят исследователи главную причину широкого распространения гимнов и молитв Филофея на Руси: «подобные произведения, конечно, могли иметь приложение и в тогдашней исторической ситуации на русской земле, страдавшей от татар и от ужасов черной смерти» [801] . Каноны и молитвы Филофея (например, «За князя и за люди, егда исходити из града противу ратным»), вероятно, звучали и осенью 1380 г., когда князь Дмитрий Иванович шел с войском против армии Мамая. Их, судя по летописным данным, пели пятнадцать лет спустя, когда к Москве приближался Темир-Аксак [802] .

800

Прохоров Г. М. Указ. соч., о. 135.

801

Там же, с. 140.

802

Там же, с. 141.

В летописной повести о переносе в Москву знаменитой древней иконы «Владимирской Богоматери» XI в., приведенной в Московском летописном своде конца XV в., можно проследить ту же трехчастность, которая отмечалась выше в построении тропарей Филофея. Летопись подробно рассказывает о действиях митрополита Киприана — главного проводника

поэзии Филофея на Руси. Перед тем как идти во Владимир за иконою, «Киприян же митрополи заповеда всем людем поститься и молитеся и молебны лети». «Сия (икона. — Н. М.) бо избавляет все Христианы от глаза и от пагубы, от труса и потопа, от огня и меча и от нахождения поганых и от нападения иноплеменных и от нашествия ратных и от междусобныя рати…» — в этом перечислении узнаются названия многих канонов и молитв Филофея, списки которых восходят к концу XIV в.

Встречая икону близ Москвы, «изыде весь град в сретение ея, митрополит Киприян с кресты и иконами и кандилы…» Далее летописец приводит молитву, с которой обратился к иконе митрополит и все люди: «О, всесвятая владычица богородице, избави нас от нахождения безбожных Агарянъ… защити князя и люди от всякого зла, заступи град сей и всяк град и страну… Избави нас от нахождения иноплеменнихъ, от поганых пленения, от огня и меча их и от напрасного убиения…»

Затем, как бы имея в виду вторую часть разобранного нами ранее трехчастного строя — диалог богоматери и Христа — летописец пишет: «…благоприятным молением к сыну своему и богу нашему свободи…» В строках летописи мы находим и третью часть триптиха — ответ на моление. Он присутствует и в последующих событиях (уход войск Темир-Аксака), в словах митрополита Киприана, напоминающего великому князю о благодарности за «милость» (ответ на молитву): «…не подобати, о сыну, забвене быть милости и помощи святыя богородици и заступлению на роде человечьстем, да не останется без праздника бывшее силе преславное чудо богоматери пред отчима нашима» [803] .

803

ПСРЛ, т. XXV, с. 222, 223.

Можно думать, что автор владимирской иконы был не только современником, но и участником этой встречи древней иконы, несомненно переживавшим общественный, патриотический смысл событий. Чуткий художник воспринимал и эстетическую сторону происходящих перед иконой «действ», улавливая их глубокую взаимосвязь со словами молитв и музыкальными ритмами гимнов. В художественной ткани его произведения органично слились музыкальность линейных ритмов и композиционного строя и образ молитвенного предстояния-обращения. Оно как бы вобрало в себя и само стало результатом глубокого понимания синтеза средневековых искусств: литературы (слова молитвы) музыки, сценического «действа». Эта икона, входя в живописный комплекс интерьера собора, была не просто составной его частью, а неотъемлемым звеном сложной системы взаимодействия средневековых искусств, их взаимопроникновения и взаимовлияния.

О. В. Зонова

Ранние фрески Успенского собора Московского Кремля как памятник русской культуры 80-х годов XV в.

Возникновение группы ранних алтарных фресок Успенского собора Московского Кремля большинство современных исследователей датирует началом 80-х годов XV в. [804] Появление этих фресок совпало с последним кульминационным моментом борьбы русского народа против монголо-татарского ига. Через 100 лет после Куликовской битвы, в 1480 г., Русь окончательно освободилась от ордынского гнета.

804

Среди современных исследователей только В. И. Антонова датирует эти фрески 1514 г. (См.: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи, т. I. М., 1963, с. 330); В. Н. Лазарев полагал, что первые росписи в Успенском соборе появились сразу же после постройки здания (в 1479 г.) и до создания иконостаса Дионисием и его товарищами в 1481 г. (Лазарев В. Н. Дионисий и его школа. — В кн.: История русского искусства. Т. III. М., 1955, с. 489); М. А. Орлова считает вероятным появление фресок Похвальского придела Успенского собора до написания иконостаса в 1481 г. (Орлова М. А. Фрески Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля. — В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVII вв. М., 1980, с. 306).

Исполнение частичной фресковой росписи в алтаре нового Успенского собора стоит в ряду значительных историко-культурных явлений последней четверти XV в. Первое украшение фресковой росписью только что построенного главного храма Русского государства следует рассматривать как один из этапов в осуществлении грандиозной идеологической программы создания нового кремлевского ансамбля столицы единой независимой Руси, сделавшей в последней четверти XV в. немалые успехи на пути централизации.

Исследователи древнерусской живописи совершенно справедливо указывают, как «быстро и непосредственно реагирует монументальное искусство на особенности движения общественной мысли и как непосредственно отражает отдельные исторические ситуации» [805] . Тем более это относится к памятникам общегосударственного значения, как московский Успенский собор с его монументальной живописью.

805

Подобедова О. И. Изучение русской средневековой монументальной живописи. — В кн.: Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI–XVIII вв., с. 20.

Напомним, что круг дошедших до нас фресок конца XV в. в Успенском соборе ограничивается небольшим числом композиций, сохранившихся в алтарной части здания: в Петропавловском приделе, занимающем северо-восточный угол храма; в жертвеннике на северной стене, отделяющей это помещение от Петропавловского придела; в бывшем Похвальском приделе на уровне нынешнего второго этажа в юго-восточной части собора; наконец, на алтарной преграде под деисусным рядом центрального иконостаса. Время пощадило эти фрески, хотя состояние их далеко не одинаково: от относительно полно сохранившихся полуфигур преподобных и а алтарной преграде (илл. 24–26) до переписанных по старой штукатурке в середине XVII в. композиций, расположенных в жертвеннике («Три отрока в пещи огненной», «Дионисий Глушицкий») и Петропавловском приделе («Семь спящих юношей эфесских»).