Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины
Шрифт:
Тот способ изображения горок, который находим в указанных композициях 1408 г. и на интересующих нас иконах «Троицы», достаточно часто встречается в византийско-славянской и русской живописи XIV–XV вв., а ретроспективно и позднее [725] . Но иконография здесь настолько неотделима от стиля, от «почерка» того или иного мастера, что ощущение репродуцирования рублевского образца все же остается.
725
Например в мозаиках Кахриэджами, росписях Дечан, Болотова, московской миниатюре (Чудовское евангелие № 2, Евангелие 1401 г., Евангелие Хитрово), праздничных иконах из владимирского села Чернокулова (начало XVI в.) и т. д.
Бочкообразные завершения палат в отмеченных произведениях восходят, возможно, к полусферам, часто встречающимся в живописи Рублева и его современников.
Кроны мамврийского дуба на иконе Троице-Сергиева монастыря по рисунку близки к формам, типичным для искусства рублевской эпохи [726] .
Целый ряд тринитарных композиций редакции АН отличается от редакций СС, СН и АС (первого вида) лишь по основному классифицирующему признаку. Есть все основания связывать и их с рублевской традицией, хотя в каждом отдельном случае несомкнутость ангелов могла быть результатом свободного выбора мастера или зависеть от случайных обстоятельств. Почему Андрей Рублев должен был писать иконы такого типа и почему именно данная редакция его «Троицы» получила впоследствии особую популярность (учитывая вероятную зависимость от нее группы СН), это мы попытаемся показать в следующей работе [727] .
726
Ср., например, фрески Дечан
727
Гипотетическая реконструкция предполагаемых утраченных вариантов «Троицы» Рублева, как уже говорилось, осуществлялась нами на основе лишь тех произведений, в которых позы, жесты и рисунок ангельских фигур в целом соответствовали их трактовке в подлинном произведении художника. Именно это свойство определяло отбор памятников, а их последующая классификация на уровне не индивидуальных, а групповых («редакционных») различий позволяла высказать суждения о характере протооригиналов. Относя последние к Рублеву, мы, конечно, не в состоянии в полной мере доказать это, отличить образец, восходящий к самому мастеру, от тех, что могли создать его ученики и последователи, современники или художники более позднего времени, вместе с Рублевым занимавшиеся поиском более эффективных средств выражения тринитарной темы или творчески перерабатывавшие рублевское наследие. Так, Н. А. Маясова пишет, что во второй половине XV в. «в московском искусстве распространяется» «переработанный вариант рублевской «Троицы». Правда, Н. А. Маясова не объясняет, как возникла эта переработка, а указанные ею памятники (пелена ЗИХМЗ, иконы из села Бородавы 1486 г., из Александрова, Углича и Паисиевская) слишком разнятся иконографически (см.: Маясова Н. А. Древнерусское шитье, с. 14). Видимо, вполне индивидуально трактует рублевскую композицию мастер иконы из села Бородавы в МиАР, одевший своих динамичных ангелов в нарядные далматики. Но близость иконографии ангелов на рассмотренных нами изображениях «Троицы» к рублевской иконографии существует объективно, а необычайно широкое распространение подобных памятников заставляет думать, что люди Древней Руси видели в них отображение оригинала самого почитаемого и прославленного из живописцев.
Так или иначе проблема выяснения реального отношения к Рублеву многочисленных «восходящих» к нему троичных икон и других произведений искусства назрела и мы пытались ее поставить, предложить свое понимание и наметить пути ее решения.
Есть еще целый ряд композиций «Троицы», которые различные исследователи с большими или меньшими основаниями сопоставляют с иконой Рублева [728] или которые можно было бы с ней сопоставить. Например, серебряная позолоченная панагия XV в. в ГИМ [729] , по выражению А. В. Рындиной, «одно из самых очаровательных повторений рублевской иконы в мелкой пластике» [730] , две серебряные панагии второй половины того же столетия в Оружейной палате ЗИХМЗ [731] , серебряная золоченая панагия 60-х годов XV в. в Серпуховском музее [732] , деревянная панагия и клейма запрестольного и напрестольного крестов работы знаменитого троицкого мастера XV в. Амвросия (ЗИХМЗ) [733] , белокаменная резьба 1447 г. из Борисоглебского монастыря [734] , клейма московской иконы середины XV в. «Богоматерь Одигитрия» [735] и великолепной по исполнению пелены из владимирского Княгинина монастыря (вторая половина XV в.) в ГТТ [736] , упомянутая икона 1486 г. из села Бородавы, деревянный (ЗИХМЗ) [737] и стеатитовый (ГИМ) [738] образки конца XV в., клеймо оклада Христофорова евангелия 1533 г. [739] , деревянная резная икона в ГИМ [740] , створка складня Спас-Влахернского монастыря под Дмитровом [741] , целый ряд панагий и других произведений мелкой пластики XVI в. в ЗИХМЗ [742] , несколько икон (и иконных клейм) в ГТГ [743] , новгородская икона в ГРМ [744] , икона ВСИХМЗ [745] , фреска галереи Благовещенского собора в Кремле [746] , клеймо деревянного расписного напрестольного креста Кирилловского музея [747] , сербская «Троица» из ризницы монастыря в Дечанах (все XV в.) [748] , клейма покрова 1525 г. [749] , плащаницы Старицких 1560 г. [750] , пелены 1560 г. [751] , иконы «Сергий Радонежский с житием» 1591 г. кисти Евстафия Головкина [752] , покровов Никона Радонежского 1587 и 1633 гг. [753] , хоругви XVII в. [754] , покровов Саввы Сторожевского 1647–1649 гг. [755] (все в ЗИХМЗ) и Александра Свирского 1645 г. (ГРМ) [756] , местные образа иконостасов Ризположенской церкви Московского Кремля 1627 г. [757] и церкви Троицы в Никитниках (вторая половина XVII в.) [758] , иконы 1675 г. [759] и конца XVII — начала XVIII в. в ГТГ [760] , клейма икон XVII в. Емельяна Москвитина XVII в. (там же) [761] и суздальской (ВСИХМЗ) [762] , палехских писем второй половины XVIII в. в собрании П. Д. Корина [763] и т. д.
728
См., например: Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. II, с. 44, 46, 47, 51; Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII вв. в собрании Загорского музея, с. 218, 220, 236, 241, 251; Рындина А. В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику XV–XVI вв. Ветхозаветная «Троица». — В кн.: Древнерусское искусство XV — начала XVI вв. М., 1963, с. 119–132; и др.
729
Рындина А. В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику XV–XVI вв. Вклейка после с. 124.
730
Там же, с. 124.
731
Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями XV — первой четверти XVI вв.
732
САИ, вып. 1–49. М., 1971, № 39, табл. 27 (4).
733
Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII вв. в собрании Загорского музея, № 97, 155; Она же. Древнерусская мелкая пластика XI–XVI вв., № 87.
734
Попов Г. В. Художественная жизнь Дмитрова в XV–XVI вв., илл. 5.
735
Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. I, илл. 199.
736
Маясова Н. А. Древнерусское шитье, № 13.
737
Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI–XVI вв., № 67.
738
Рындина А. В. Влияние творчества Андрея Рублева на древнерусскую мелкую пластику, с. 128.
739
Николаева Т. В. Произведения русского прикладного искусства с надписями, № 71, табл. 46.
740
Рындина А. В. Влияние творчества Адрея Рублева…, с. 130.
741
Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика XI–XVI вв., № 103.
742
Николаева Т. В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII вв. в собрании Загорского музея, № 44, 46, 62, 73, 86, 98, 104, 106, 109, 110, 111, 112, 114, 134, 136, 138, 139, 141, 148, возможно, 53, 65, 91, 159 (XVII в.).
743
Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. II, № 389 (илл. 13), 392, 398 (илл. 15), 529 (илл. 42), 593 (илл. — Грищенко А. Русская икона как искусство живописи, с. 74).
744
Живопись
745
Варганов А. Д. Суздаль. М., 1972, с. 159.
746
3онова О. Художественные сокровища Московского Кремля. М., 1963, илл. 46.
747
Кочетков И. А., Лелекова О. В., Подъяпольский С. С. Кирилло-Белозерский монастырь, илл. 98.
748
Djuric V. Icones de Jugoslavie. Beograd, 1961, № 68, pL. LXXXIX.
749
Троице-Сергиева лавра, илл. 145.
750
Там же, илл. 115.
751
Там же, илл. 143.
752
Там же, илл. 115.
753
Там же, илл. 159, 168.
754
Там же, илл. 169.
755
Николаева Т. В. Древний Звенигород. М., 1978, илл. 80.
756
Древнерусское шитье XV — начала XVIII века в собрании ГРМ, № 122, илл. с. 106.
757
Саликова Э. Церковь Ризположения. М., 1980, б/паг.
758
Овчинникова Е. С. Церковь Троицы в Никитниках. Памятник живописи и зодчества XVII века. М., 1970, илл. 160, с. 143.
759
Русская живопись XVII–XVIII вв., с. 41.
760
Там же.
761
Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи ГТГ, т. II, № 780, илл. 103.
762
Варганов А. Д. Суздаль, с. 156.
763
Антонова В. И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина, № 107, илл. 126.
На всех перечисленных изображениях ангелы, сохраняя общее сходство с рублевскими, в то же время чем-либо от них отличаются. Так, на панагиях XV в. В большинстве собраний — ГИМ, Оружейной палаты, ЗИХМЗ, многих других изделиях мелкой пластики, иконах Дечанского монастыря, ГРМ, ВСИХМЗ, собрания А. В. Морозова, ростовской, школы Оружейной палаты в ГТГ, еще в целом ряде произведений — левая рука среднего ангела не развернута на левом колене, ладонь обращена тыльной стороной, боком или прямо, поза в целом напоминает центрального ангела большой иконы Троице-Сергиева монастыря, написанной современником Рублева, или персонажей греческих «Троиц». На панагии Оружейной палаты вся композиция в сущности полностью сохраняет византийский характер. Об этом свидетельствует и иконография крайних ангелов, и рисунок стола-трапезы (ср. также ростовскую икону). Но при этом в изображении появилось новое качество, которое стало отличать русские «Троицы» рублевских и послерублевских времен — изящество и ритмическая согласованность форм, движение в круге, в данном случае подчеркнутое естественной формой предмета, ажурным венчиком обрамления и изгибом деревца над головами ангелов. На панагии ЗИХМЗ правый ангел представлен сидящим с опущенными на подножие сомкнутыми ступнями ног, принципиально одинаково с иконографией ангелов на большинстве русских изображений предшествующей Рублеву эпохи. Аналогичную трактовку лоз обоих ангелов находим в борисоглебской резной «Троице», клейме пелены из Владимира, работах Амвросия, на серпуховской панагии, многих панагиях Троице-Сергиева монастыря во главе с Никоновской, резных образках конца XV в., иконе псковской школы в ГТГ, кирилловском кресте, створке складня из Дмитрова. На благовещенской фреске и троицкой хоругви так написан левый ангел. На иконе Евстафия Головкина (клеймо) средний ангел, сильно возвышающийся над остальными, напоминает ангела «Затьмацкой Троицы» (как и центральная фигура иконы конца XVII — начала XVIII в. в ГТГ), жест правого ангела осмыслен по-византийски (ср. иконы ВСИХМЗ XVI в., Назария Савина, Емельяна Москвитина), хитон левого ангела открыт на правом рукаве (ср. левого ангела на иконах ВСИХМЗ, хоругви ЗИХМЗ, крайних ангелов на владимирской пелене и на иконе собрания А. В. Морозова). На панагии ГИМ средний ангел распахнул крылья, охватывая боковых, как на фреске Феофана Грека. Близки по композиции клеймо хоругви Троице-Сергиева монастыря и икона 1675 г. в ГТГ. На ростовской и суздальской иконах размах крыльев не захватывает крайних ангелов. На иконе северных писем в ГТГ, в клейме палехской «Четырехчастной» крылья ангела взметнулись вверх, как на «Четырехчастной» из Новгорода начала XV в.
В клеймах некоторых икон, шитья и произведений мелкой пластики XVI–XVII вв. вся сцена построена существенно иначе и приспособлена к небольшому пространству, которое для нее отводится. Ангелы здесь изображены по колено. Они сидят по одну сторону длинной, часто выгнутой трапезы, пересекающей овал или прямоугольник композиционного поля. Задний план, как и обычно в произведениях малых форм, отсутствует.
Таким образом, если ранее при анализе изображений мы опирались на воспроизведение в них с высокой степенью точности композиционно-иконографической «формулы», выражающей личностные особенности и взаимные отношения ангелов и созданной Андреем Рублевым (по крайней мере, именно у него впервые встречающейся), то теперь мы этого основания лишились. Рассмотренные памятники репродуцируют в большинстве случаев варианты, стадиально предшествующие Рублеву, т. е. ближе стоящие к византийским или архаическим отечественным образцам, изобретательно комбинируя их составные элементы. Используется при этом и рублевская иконография, но шире влияние Рублева сказывается в другом — в ощущении формы, в понимании внутреннего смысла сюжета.
Мог ли Андрей Рублев писать подобные изображения? Безусловно. Однако выявление объективных критериев для их распознавания — дело будущего. Характерно, что если раньше мы сравнительно легко классифицировали произведения по редакциям, то теперь отличия становятся в целом более зыбкими, «текучими», свидетельствуя о меньшей заботе мастеров сохранить чистоту протооригинала и об относительно большем удельном весе личного творчества.
Тем не менее мы считаем вероятной зависимость от рублевских оригиналов круга памятников (впрочем, достаточно иконографически пестрого) с близкой к византийской иконографией центрального ангела (существенно, что к ним принадлежат абсолютное большинство произведений мелкой пластики, связанных с Троице-Сергиевым монастырем, начиная с панагии Никона). Панагия XV в. Оружейной палаты, как уже говорилось, вызывает живые ассоциации с Рублевым пластичностью и изяществом рисунка, соразмерностью пропорций, ритмическим строем. Тонкое изогнутое деревце выполняет здесь функцию, близкую к той, которую оно имеет на прославленной иконе, но приспособленную к иной форме изобразительного поля. Трактовка ангелов сближает панагию с клеймом украинской иконы XV в. из с. Здвыжень, и в этих произведениях можно было бы усматривать отображение того этапа в разработке Андреем. Рублевым троичной темы, который предшествовал созданию протооригинала «Затьмацкой Троицы». Звеньями, соединяющими последнюю с теми типами «Троицы», анализу которых была посвящена настоящая статья, представляются образцы, использованные Евстафием Головкиным и мастером дечанской иконы.
Творение сербского художника выглядит явно несамостоятельным. Персонажи едва вмещаются в узкий прямоугольник доски, подножия «перекрещиваются». И если архитектурный стаффаж «списан» у византийцев, то боковые ангелы удивительно напоминают рублевских. Поскольку именно с Рублевым мы связываем новый вариант иконографии левого ангела и изменение жеста правого, то, очевидно, от правомерности этого положения зависит и правомерность сближения с рублевским протооригиналом [764] дечанской «Троицы», вполне допустимого для Сербии XVI в. [765]
764
Который, скорее всего, был известен мастеру в «списке» и, вероятно, являлся не единственным его образцом.
765
Не забудем также, что на трапезе сербской иконы стоит единственная чаша.
Панагия ЗИХМЗ (вклад Марии Никифоровны Мирославлевой), относящаяся к тому же ряду памятников, напротив, ассоциируется с Рублевым (помимо особенностей рисунка и композиции) своим отходом от «канонической» для художника иконографии. Такое же чередование поз, как у крайних ангелов на панагии, можно видеть у апостолов в «Страшном суде» Успенского собора во Владимире (ср., например, левого ангела с Фомой, а правого — с Симоном или Иоанном на южном склоне свода). Панагия ГИМ подкупает более всего своим по-рублевски изящным и выразительным рисунком. Мотив раскинутых крыльев среднего ангела встречается в анализируемой группе памятников весьма часто (хотя и в разном иконографическом контексте), что косвенно может указывать на какой-то популярный образец, восходящий, возможно, к рубежу XIV–XV вв. (вспомним «Троицу» Феофана Грека). Из произведений этого типа хотелось бы отметить «перевернутое» клеймо хоругви Троице-Сергиева монастыря (XVII в.), иначе родственное панагии ЗИХМЗ, а также суздальской иконы XVI в. Абрис фигуры среднего ангела отличается здесь несколько подчеркнутой пластичностью. Впрочем, то же самое можно сказать об ангеле новгородской иконы ГРМ, близкой к записанной иконе того же происхождения с чисто рублевской иконографией центрального персонажа. Очень «рублевский» по общему ощущению также средний ангел в клейме пелены владимирского Княгинина монастыря, стройный и грациозный. Последнее тем примечательнее, что и другие праздничные клейма успенской пелены обнаруживают несомненное сходство с аналогичными композициями рублевского круга и что создатели шитья имели возможность видеть подлинные произведения художника, находившиеся во Владимире.
Перечисленные и иные памятники, таким образом, действительно могли в какой-то степени (в какой — остается вопросом) восходить к творениям Андрея Рублева. Их иконографические «разногласия» с «Троицей» легко объясняются тем постоянным художественным поиском, который вел мастер, задачами, которые он в разное время решал, наконец, различными жанрами, в которых он воплощал задуманное (икона, фреска, а вероятно, и миниатюрные изображения для панагий, клейм шитья и икон и т. д.). Этот вывод помогает установить более эластичные связи между теми основными вехами в разработке Андреем Рублевым троичной темы, которые мы наметили: Затьмацкая «Троица» — три варианта редакции АН — два вида редакции АС — сохранившаяся икона.