Новое Просвещение и борьба за свободу знания
Шрифт:
Именно в 1920-е, то есть в юношеский период экранной культуры, кино впервые стало источником массовой информации с точки зрения его производства и распространения [174] . Стремление посвятить эти новые медиа, новую индустрию нравственным целям – дать проявиться изначально заключенному в них благу, развить его истинное предназначение – было грандиозным замыслом. Сотрудник киностудии Эдисона У. К. Л. Диксон предсказывал это, когда писал, что «польза для студентов и историков будет неизмеримой. Вместо сухих и вводящих в заблуждение отчетов, окрашенных преувеличениями хроникеров, наши архивы обогатятся живыми картинами великих событий истории и блистательных личностей, которые сыграли в них роль» [175] . Сам Эдисон сказал, что «замена книг фильмами в начальной школе за двадцать лет продвинет нас вперед так же, как десять веков цивилизации» [176] . «Мои эксперименты со школьниками убедили меня, что 85 % всех знаний усваиваются через зрение… Я считаю, что эра кино только началась и через двадцать лет детей будут учить с помощью фильмов, а не книг» [177] . Он даже зашел так далеко, что утверждал: школьные учебники скоро «изживут себя… Любой дисциплине можно научить с помощью
174
Douglas Gomery, «Film and Business History: The Development of an American Mass Entertainment Industry,» Journal of Contemporary History 19, no. 1(1984): 89–103,See also Gregory Waller, Moviegoing in America: A Sourcebook in the History of Film Exhibition (Malden, MA: Blackwell Publishers Inc, 2001).
175
Цит. по Oliver Gaycken, «The Cinema of the Future: Visions of the Medium as Modern Educator, 1895–1910,» in Learning with the Lights Off, Orgeron, Orgeron, and Streible, eds., 67–89.
176
Цит. По «Advertisement for the Society for Visual Education,» Visual Education 2, no. 5 (May 1921): 41.
177
Цит. по «Edison and Educators,» Visual Education 4, no. 6 (June 1923): 171.
178
Цитируется по Saettler, Evolution of Educational Technology, 98. Что касается Вейчела Линдсея, то он не был поклонником Эдисона. «Пока кинематограф в руках таких людей, как Эдисон, это всего лишь вуду, – писал он. – Только в руках пророков из числа сценаристов и объединившихся художников он станет подобен таинственной и будоражащей мысль колесницей из видения Иезекииля».
Нам уже знакомо стремление в самом начале развития совершенно новой индустрии направить ее – средства массовой информации, способы коммуникации, архивы знаний, профессиональную креативность, пыл, с которым создается каждый продукт, – на благо общества. То же самое происходило с книгопечатанием, радио, телевидением, а сейчас, с появлением Google, Amazon, YouTube и соцсетей, происходит и с интернетом. В нас, точнее, в ангелах нашего общества всегда таится до поры дремлющее желание с помощью медиа изменить мир, сделаться лучше, дотянуться до звезд. Однако это стремление почти всегда убивает…
…Вселенная монстров.
Позиция этих первых Тиндейлов от мира кино, читавших проповеди о том, как экранная культура сможет послужить обществу, была сильна. Появились призывы сделать цену на билет в множащихся кинотеатрах более адекватной и оборудовать экранами и проекторами другие места, где собираются люди, – а также создать подходящие СМИ, чтобы следили за этим. Например, реклама, призывающая инвесторов покупать акции Общества визуального образования, напоминала сомневающимся, что, пусть в стране и 17 000 кинотеатров, реальные возможности откроются, только если оборудовать 226 000 школ, 200 000 церквей и столько же помещений для собраний, «из которых пока лишь немногие имеют проекторы» и кинопленку [179] .
179
«Advertisement,» Visual Education 2, no. 5 (May 1921): 41. См. также Roy Rosenzweig, Eight Hours for What We Will: Workers and Leisure in an Industrial City, 1870–1920 (Cambridge: Cambridge University Press, 1983).
1919–1920 гг. стали кульминационными для этого неистового стремления к общему благу: в октябре 1919 г. в Вашингтоне была зарегистрирована Национальная академия визуального обучения, в ноябре 1919 г. в Чикаго сформировали Общество визуального образования, в 1920 г. в Вашингтоне появилась Национальная ассоциация визуального образования, в 1921 г. в Нью-Йорке основали Американскую ассоциацию визуального обучения.
Все они несли свои взгляды в массы на фоне взрывного развития Голливуда – и оставили след в истории культуры и технологий. Новый журнал «Визуальное обучение», довольно решительно объявляющий себя «национальным печатным органом нового движения в американском образовании», в приветственном слове первого издания напоминает нам:
Когда всемогущий маленький печатный станок поспособствовал рождению современного мира и помог проявиться силе человеческого интеллекта – самой неуловимой и неодолимой во Вселенной, – многие ученые умы и набожные сердца горевали из-за изобретения этого орудия дьявола, ибо через него изрыгались фривольности, которые должны были привести мир к гибели.
Иероглифы, алфавит, вся механика, первые суда, поезда, велосипеды, машины, аэропланы, рентгеновские аппараты, телеграфы, фонографы – все они, по словам редакторов, в первое время использовались с несерьезными целями, и кино не исключение. Однако потом это изменилось – волчок сначала был детской игрушкой, прежде чем стал «гироскопическим регулятором современных механизмов», – и теперь кино тоже находится в процессе трансформации. «Тысячи интеллектуалов чувствуют среди нас присутствие этого гиганта. И еще тысячи пробуждаются». И «думающие люди неясно ощущают, что упускают нечто значительное» [180] .
180
«Foreword,» Visual Education 1, no. 1 (January 1920): 2–3.
Вместе с этими воззваниями пришло удивительное осознание, как важно фиксировать историю человечества – и как велик вклад, который может внести сюда культура кино и экранов.
Каждый уходящий в прошлое день безвозвратно уносит важные события мировой истории. Лишь глаза немногих видят людей, предметы, действия в момент их существования, а потом эти люди, предметы, действия навеки занимают свое место в истории, хранящейся в ненадежной памяти очевидцев, в печатных словах несовершенного отчета и на застывших фотографиях, которые захватывают лишь момент в шествии живого и движущегося события. Однако теперь у нас есть инструмент, способный навсегда сохранить многое из того, что происходило с начала XX века, и практически все по-настоящему важное из того, что будет происходить в последующие годы. В качестве иллюстрации вспомните названия тех старых фильмов Томаса Эдисона 1900–1905 гг., что недавно обнаружил Джордж Кляйн – пионер современного кинематографа, как никто понимающий, какие возможности сулит это великое изобретение. Вот несколько случайно выбранных из 179 примерно похожих:
• «Вулкан Мон-Пеле, дымящийся перед извержением»;
• «Извержение вулкана и уничтожение Сен-Пьера»;
• «Похороны президента Мак-Кинли»;
• «Вид на канал Корте-Кулебра (строительство Панамского канала)»;
• «Высадка американского десанта на пляже Дайкири на Кубе»;
• «Галвестонский
• «Аэроплан "Июньский жук"»;
• «Открытие Нью-йоркского метрополитена»…
Какие представляются волшебные возможности для сохранения прошлого! Из огромного количества кадров, снятых с 1900 г., еще существуют сотни тысяч метров бесценных записей… Великая хроника мировых событий, которую день за днем ведет кино, обречена на уничтожение по истечении отпущенного ей срока, если мы ничего не предпримем, чтобы это предотвратить [181] .
181
«Editorial,» Visual Education 1, no. 5 (September-October 1920): 8–11. В 1926 г. даже сам Мелвил Дьюи, предтеча современной американской общественной библиотеки и создатель инновационной десятичной системы классификации библиотечных архивов, названной его именем, заявлял, что «кино… один из величайших инструментов образования, когда-либо придуманных человечеством». Цит. по Elena Rossi-Snook, «Continuing Ed: Educational Film Collections in Libraries and Archives,» in Learning with the Lights Off, Orgeron, Orgeron, and Streible, eds., 457–477.
Редакторы, авторы и читатели «Визуального обучения» понимали, что скорость распространения информации увеличивается со временем.
Подумайте, какую скорость получило так называемое естественное познание с развитием почтовой службы, телеграфа, телефона, современных газет и могущественного кинематографа. В наши дни человек с улицы обладает бOльшими познаниями об окружающем мире, чем ученый 1850 г. мог приобрести за всю жизнь.
Мир разгоняется. С появлением кинематографа, самой могущественной просветительской силы со времен изобретения книгопечатания, неизбежно произойдет еще большее ускорение. Оно случится независимо от того, принимаем ли мы его и, соответственно, контролируем ли – или отказываемся принять и пускаем все на самотек [182] .
182
«Editorial,» Visual Education 2, no. 1 (January 1921): 8–10.
Эти жалобы мы уже слышали и слышим всякий раз, когда какая-либо отрасль или индустрия выходит из детского возраста и достигает начальной зрелости: коммерческое мышление и желание извлекать прибыль отодвигают потребности общества (назовем это «общественным интересом») на задний план – или вовсе вытесняют их. Нападки Дж. У. Шепарда, председателя редакционной коллегии журнала «Образовательный экран», с которыми он обрушился на юную киноиндустрию в 1923 г., сродни той уничижительной критике в адрес телевидения, что звучала в прощальной речи Эдварда Марроу в 1958 г., в легендарном обращении Ньютона Миноу 1962 г., где тот говорил об «обширной пустоши», в словах противников общественного телерадиовещания конца 1970-х и начала 1980-х гг., а еще они сродни тем нелестным характеристикам, которые в наше время дают интернету. Шепард, преподаватель педагогики из Университета Оклахомы и директор программы по визуальному обучению, считал, что киноиндустрия уже вышла из-под контроля. Новые регулирующие структуры, точнее, саморегулирующиеся (с учетом того, что во главе их стояли кинопродюсеры и кинопрокатчики), учрежденные, чтобы улучшить качество фильмов, попросту не справились со своей задачей, заявлял он.
Во-первых, это значит, что кинотеатры, да и вся киноиндустрия, если уж на то пошло, полностью дискредитировали себя в глазах лучших людей. Во-вторых, это значит, что киноиндустрия бездумно создала себе клиентуру сомнительного качества и теперь вынуждена и дальше оказывать ей услуги, если хочет остаться частью сообщества. Неудивительно, что хорошие фильмы не привлекают зрителей и не окупаются. В-третьих, это значит, что большая часть населения в таких сообществах не получает тех развлечений, какие способно предоставить кино, возможно, за более низкую цену и более удовлетворительно, чем другие учреждения.
В-четвертых, это значит, что политика киноиндустрии все время была слишком ограниченной и эгоистичной, лишенной конструктивности и чуждой любым заботам об общественном благе. В-пятых, это значит, что силы, движущие киноиндустрией, воспринимают сообщество как свою законную добычу и даже зачастую запрашивают защиту от конкуренции с другими учреждениями, желающими заполнить брешь эпизодическими кинопоказами. Требование монополии от местного кинотеатра поднимает важный вопрос о правах. Владельцы кинотеатров и киностудий, с одной стороны, вопят, что у них есть право зарабатывать, а с другой стороны, отказывают сообществу в праве защищаться и контролировать судьбу. Иными словами, они требуют себе всех прав и привилегий, но отказывают в каких-либо правах и привилегиях другим. Главному принципу экономики, гласящему, что жить в сообществе имеют право только те, кто приносит ему пользу, нет места в философии дельцов кинематографа.
А значит, существует только одно решение. Оно основано на растущем осознании того, что у сообщества есть право, привилегия и обязанность управлять собственной судьбой, следовательно, сообщество должно посредством самоорганизации определять характер своей деятельности и в особенности развлечений – точно так же, как оно следит за своим образованием, коммерческой активностью и религиозными институтами. Ни одной силе с деструктивным влиянием не должно быть позволено соприкасаться с жизнью сообщества. И кинематограф не исключение [183] .
183
«Special Editorials,» The Educational Screen 2, no. 1 (January 1923): 8–10.
Такое ожесточение – именно оно – приведет к тому, что после долгих конвульсий и дискуссий будет в конце концов созвана Комиссия Карнеги и учреждено американское общественное телерадиовещание. Это ожесточение возникло, потому что прозорливые люди почувствовали, какая надежда и какая опасность таятся в новом изобретении, в новой технологии, и захотели предупредить общество. Их голоса обращались к нам в первой половине 1920-х гг. – и до сих пор звучат громко и ясно. В июне 1925 г. в «Образовательном экране» вышла статья калифорнийского продюсера Джорджа Стоуна, который целых десять страниц посвятил придуманному им решению проблемы, связанной с невозможностью создания на коммерческой основе полноценных каталогов и библиотек образовательных фильмов. Это решение – его колокола звучат почти с каждой страницы моей книги – в том, чтобы сформировать некоммерческий механизм, некий «фонд», который станет «чрезвычайно полезным центром» по «созданию, обмену и распространению визуальных материалов с сопутствующими объяснительными текстами». Будучи сам продюсером таких фильмов: о происхождении жизни, о еде, о малярии и о болезнях в целом, – Стоун распознал то, что видели и другие, а именно: «даже сверхграмотная организация бизнеса и эффективное производство не помогут одолеть экономические препятствия, стоящие перед продюсером образовательного кино». Нужен был центр, похожий на «общепризнанные культурные учреждения американской жизни» – общественные школы, наши большие симфонические оркестры, библиотеки, музеи и т. п. Стоун говорит об этих моделях с жаром и пророческим видением: