За пределами ведомых нам полей

Назаренко Михаил

Чудо, птица, или золотое изделие, скорее чудо, чем птица или изделие рук, усевшись на золотой ветке, может прокукарекать, как петухи Аида, или, раздраженное луной, громко насмехаться, в славе своего нетленного металла, над обычными птицами, обычными цветами и всем хаосом грязи и крови.

Верхом на дельфинах из грязи и крови, призрак за призраком! Кузнецы смиряют потоп, златокузнецы императора! Мраморные плиты на отшлифованном танцем полу отбивают ярых фурий хаоса, – эти образы, порождающие новые образы, это распоротое дельфинами, терзаемое гонгом море [115] .

115

Прозаический

пер. Г. Кружкова, с изменениями по А. Блейз.

Каждая строка требует комментария (и любой перевод заведомо неадекватен, поскольку изменяет предельно концентрированный текст), но целое создает картину, невероятно убедительную в своей сложности; основа же всего – мелодика стиха и языка. Неудивительно, что отдельные образы Йейтса могут быть развернуты в повествовательный текст любой длины – да так и произошло. Дилогия Гая Гэвриела Кея «Сарантийская мозаика» (1998-2000) пронизана эпиграфами из «Византия», а заканчивается приведенной выше цитатой из «Видения»; говорящие золотые птицы и дельфины, несущие души мертвецов, также играют важную роль в сюжете.

Йейтс, таким образом, выстраивает собственный культурологический миф, который, в свою очередь, перетолковывается позднейшими авторами. Это типично для эпохи модернизма, но немного найдется поэтов, кто бы столь глубоко и всеобъемлюще проник в стихию мифа – иную систему координат, в том числе этических.

«В Ирландии редко можно услышать о “темных силах” и еще реже встречаются люди, которые с ними сталкивались, – заметил Йейтс. – Дело в том, что наш народ скорее тяготеет ко всему фантастическому и причудливому, а фантастика и причудливость утратили бы свою свободу, которая им необходима как воздух, если бы их стали ассоциировать со злом или даже добром».

Политические и даже культурные ориентиры Йейтса многократно менялись на протяжении его долгой и активной жизни, но нежная привязанность к преданиям и верованиям старой Ирландии всегда оставалась с ним.

В 1888 году Йейтс публикует «Волшебные сказки ирландских крестьян», в предисловии к которым утверждается абсолютная реальность «народа холмов»: составитель с гордостью замечает, что ни в одном из примечаний «не дал рационального объяснения ни единому гоблину» [117] . Год спустя – в подражание и в противовес макферсоновскому «Оссиану» – Йейтс издал драматическую поэму «Странствия Ойсина», в которой сталкиваются представители двух миров, языческого и христианского, Ойсин и святой Патрик. По сути, это – пронизанный типично йейтсовскими лейтмотивами монолог первого из них: образное, наглядное, реальное воспроизведение неумирающего кельтского мира.

117

Пер. Н. Бавиной.

Драматургии Йейтс оставался верен до конца своих дней, создав, в частности, цикл о Кухулине (последняя пьеса, «Смерть Кухулина», была написана за месяц до смерти самого поэта). И, поскольку театр для Йейтса был прежде всего средством воплощения сверхличностных эмоций и страстей, – обращение к вечным мифологическим сюжетам оказывалось неизбежностью.

Настоящим прорывом – и не только для Йейтса – стало появление в свет в 1893 году сборника «Кельтские сумерки», повлиявшего практически на все последующие тексты об ирландских фейри.

В небольшой по объему сборник входят сорок коротких новелл и зарисовок, объединенных общей темой: перед читателем возникает панорама угасающей гэльской культуры, которая создала свои шедевры и возвеличила своих героев, но теперь безвозвратно уходит в прошлое, оставляя по себе только нестойкую память потомков. Тоска по уходящему прошлому здесь вполне реальна – это еще не томление эльфов по Заокраинному Западу, кельтскому Хай-Брейзилу; тем не менее, у Йейтса, как впоследствии у Толкина, главной движущей силой, понуждающей «старую мудрость»

уходить, становится Судьба, а главным драматическим конфликтом – смена эпох.

Особенно интересно наблюдать за тем, как меняется тон повествования. В самой первой зарисовке «Рассказчик» автор представляет читателю сказителя, который якобы и поведал ему те предания и легенды, которые потом будут использованы в сборнике. Это Падди Флинн (на него Йейтс ссылался уже в «Волшебных сказках…») – «маленький ясноглазый старичок, ютившийся в крохотной, в одну комнату, и с прохудившейся крышей хижине в деревне Баллисдейр, в самом, с его точки зрения, “знатном” – то есть волшебном – месте во всем графстве Слайго» [118] . Для Падди Флинна характерно очень бытовое отношение ко всему, что он рассказывает: для него одинаково реальны фейри и соседи, холмы и деревни. На вопрос, видел ли он когда-нибудь фейри, Флинн отвечает: «Ну не докука ли мне от них?» [119] . Такой корректный и простой тон рассказчика Толкин, говоря о «Ветре в ивах» Грэхема, назовет одним из лучших средств создания «вторичной веры» («О волшебных историях»).

118

Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, пер. В. Михайлина, с изменениями.

119

Пер. Н. Бавиной.

Впоследствии Падди Флинн уйдет на задний план, чтобы только один раз мелькнуть в «Ловцах человеков», его заменят старушка из Майо и другие безымянные свидетели необычайного, а точнее – сам автор, который только поначалу остается сторонним наблюдателем, подчас сомневающимся в правдивости рассказанных историй. Его, как и предполагаемого читателя, очаровывает здравое, даже приземленное отношение повествователей к народу холмов.

Рассказчик-крестьянин в молодости вышел на работу в поле вместе с еще тридцатью женщинами и парнями, и вдруг все они увидели на расстоянии полумили добрых полторы сотни эльфов. Двое из них были в темной современной одежде, а другие – облачены в пестрые клетчатые платья и даже в красные камзолы. Эльфы, кажется, играли в травяной хоккей, «“ибо вид у них был точь-в-точь такой”… А потом старик, на которого и он, и все прочие работали, поднял кнут и закричал: “А ну, за работу, хватит дурака валять!” Я спросил его: “А тот старик, он тоже видел фейри?” – “А как же, конечно, видел, но он же платил нам за работу деньги и не хотел, чтобы те пропали даром”».

Чем дальше, тем ближе автор оказывается к происшествиям, и вот речь идет уже не о воспоминаниях стариков, но о событиях, в которых автор участвовал лично. Его собственное свидетельство подтверждает и события других рассказов, так что уже невозможно сомневаться в одном, не ставя под сомнение и все остальные.

Реальность йейтсовского мифа коренится в опыте автора, который, в свою очередь, сообщается читателю. Таким образом Йейтс делает заметный шаг к стилистике будущей фэнтези, сочиняя как бы «несказочную сказку», которая, сохраняя все характерные особенности фольклорного источника, подается как действительные события со всеми признаками реальности. В отличие от авторов романтических сказок, Йейтс не столько «фантазирует», сколько шлифует то, что уже пришло к нему, а затем любуется созданным.

Тема ухода эпохи, прощания, вообще тема всего «последнего» значительно ярче и отчетливее раскрывается в прозаическом сборнике «Сокровенная роза» (1897). Это удивительный пример специфической йейтсовской стилистики: розенкрейцерская мистерия, разыгранная на материале гэльских преданий, где каждая новелла – лепесток, что формирует бутон, скрывая, что у него внутри; но внутри пустота, ибо «где ничего нет – там Бог». Лейтмотив же сборника – последнее, часто самое чистое проявление чего-либо перед окончательным уходом.