HistoriCity. Городские исследования и история современности
Шрифт:
Елизавета Березина
Образ города в русской и советской лаковой миниатюре 636
Значительную роль в формировании как обобщенных образов городского пространства, так и представлений человека о визуальном облике и повседневности реальных городов играют технологии медиа и популярная культура. Такие представления – «сложный синтез прямых впечатлений от пребывания в разных городах, виденного на фотографиях, в живописи или графике, прочитанного и услышанного» 637 . Воображаемый, мысленный образ города, сложившийся как сумма разнородных фактов, впечатлений и воспоминаний, может существенно отличаться от действительного облика городской территории. Чтобы понять, как устроены наши представления о городе, как они влияют на наше видение городского пространства, необходимо проанализировать различные визуальные технологии, определяющие наш взгляд.
636
Эта глава является переработанной версией первоначального авторского текста «„Городок в табакерке“: образ города в русской и советской лаковой миниатюре» (впервые опубликовано в журнале «Человек и культура». 2016. № 5. С. 1–13).
637
Глазычев В. Л., Гутнов А. Э. Мир архитектуры: Лицо города. М.: Молодая гвардия, 1990.
Репертуар визуальных технологий разнообразен: Николас Мирзоефф предлагает рассматривать в этом качестве «любые формы устройств, предназначенных как для рассматривания, так и для оптимизации природного зрения, – от масляной живописи до телевидения и интернета» 638 . Джон Урри среди «новых технологий взгляда» самой влиятельной называет фотографию 639 . Из «оптического протеза», инструмента, позволяющего сохранить «отпечаток» реальности, фотография превратилась в механизм конструирования самого наблюдателя, средство воспроизводства нового режима видения. Например, влияние пейзажной или видовой фотографии на восприятие городского ландшафта обнаруживается в том, что многие из нас, прогуливаясь по городу, наверняка замечали, как непроизвольно «кадрируют» городское пространство, рассматривая его будто через объектив фотокамеры, выбирая более эффектные ракурсы. Визуальные технологии, влияющие на формирование образа города и определяющие субъективное восприятие городской среды, проникают в нашу повседневность незаметно, скрываясь под видом привычных вещей – открыток, репродукций, витрин, путеводителей, сувениров, рекламы, картин, изделий декоративно-прикладного искусства и т. д.
638
Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. N. Y.: Routledge, 2000. P. 3. [Цит. по: Орлова Г. «Карты для слепых»: политика и политизация зрения в сталинскую эпоху // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме / под общ. ред. Е. Р. Ярской-Смирновой, П. В. Романова. М.: ООО «Вариант»; ЦСПГИ, 2009. С. 63.
639
Урри Дж. Мобильности. М.: Праксис, 2012. С. 450.
В этой главе рассматриваются живописные образы города в русской и советской лаковой миниатюре на папье-маше, которую также можно включить в диапазон «визуальных технологий». Связь лаковой миниатюры как вида декоративно-прикладного искусства и городской культуры будет определена на двух уровнях: с точки зрения влияния городов на развитие промысла в сельских центрах художественного ремесла, и в отношении особенностей изображения города в традиции промысла.
Медийная специфика лаковой миниатюры
Городские образы на предметах с миниатюрной живописью в данной работе рассматриваются как повторяющиеся визуальные знаки, заключающие в себе представления о городском пространстве и принципы его видения в русской и советской визуальных культурах. Анализ художественных репрезентаций городской среды направлен на выявление общих черт и различий механизмов «культурного зрения» в имперское время и в советский период российской истории. Обнаружение особенностей, характерных для художественных репрезентаций городского пространства в каждый из рассматриваемых периодов, позволяет зафиксировать динамику «режимов видения», сравнить характеристики и преобладающие модальности сменяющих друг друга визуальных культур. Следуя традиции визуальных исследований, психофизиологическая способность человека «видеть» понимается как исторически обусловленная практика взаимодействия индивида с окружающей реальностью. В отличие от физиологического зрения (vision) визуальность (visuality) зависит от социокультурных факторов 640 . При этом «каждая новая культура визуального по-новому определяет то, что и как мы видим» 641 . В то же время некоторые образы, созданные в прошлом, оказываются на редкость устойчивыми и остаются в поле зрения следующих эпох.
640
Vision and Visuality / ed. by H. Foster. Seattle: Bay Press, 1988. 135 p.
641
Latour B. Visualization and Cognition: Thinking with Eyes and Hands // Knowledge and Society: Studies in the Sociology of Culture Past and Present. 1986. Vol. 6. P. 1–40; Цит. по: Левит М. Визуальная доминанта России XVIII века. М.: Новое литературное обозрение, 2015. 528 с.
В контексте данной работы предметы декоративно-прикладного искусства будут рассмотрены как особый тип визуальных медиа. Этот подход требует комментария, так как даже в исследованиях, в которых понятие «медиа» трактуется максимально широко и включает в себя любые формы трансляции опыта, обращение к предметам художественного ремесла, художественной промышленности или декоративно-прикладного искусства встречается крайне редко. Предметы с декоративной лаковой росписью можно классифицировать как «остаточные медиа». Этот термин, предложенный Чарльзом Акландом в качестве альтернативы понятию «старые медиа», позволяет описать феномены, которые не относятся к новым медиа, но выполняют коммуникативную функцию в обществе. Отдавая предпочтение понятию «остаточные медиа», исследователь подчеркивает, что артефакты прошлого часто обретают вторую жизнь в культурных практиках современности, которые переопределяют не только их символическую ценность, но и рыночную стоимость. Остаточные медиа, среди которых письма, открытки, аналоговые фотографии, виниловые пластинки, радио и т. п., продолжают существовать в современной культуре и способны меняться, принимая новые гибридные формы 642 .
642
Residual Media / ed. by Acland C. R. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007. P. xiii–xxvii.
Можно с большой уверенностью утверждать, что вторая жизнь лаковой миниатюры связана с формированием советской системы художественной промышленности. Как таковая история русских художественных лаков началась в конце XVIII в., когда владелец мастерских «козыречного товара» московский купец Петр Иванович Коробов, помимо основного производства, организовал выпуск табакерок из папье-маше, украшенных наклеенными гравюрами и декоративной живописью. В XIX в. лакировальная фабрика переходит в управление семьи Лукутиных, при которых существенно расширяется ассортимент товара и набор сюжетов миниатюрной росписи. Продукция фабрики Лукутиных была неоднократно отмечена наградами промышленных выставок и экспортировалась в Германию, Италию, Швецию и США 643 . На рубеже XIX–XX вв. спрос на изделия из папье-маше значительно снизился, предприятие стало менее доходным, и в 1904 г. владелица фабрики Любовь Герасимовна Лукутина приняла решение закрыть производство 644 . В 1910 г. при содействии московского земства ремесленники объединились в «Федоскинскую трудовую артель бывших мастеров фабрики Лукутина» и продолжили выпуск лаковой миниатюры, но достичь прежних успехов новому предприятию не удалось. После революции в системе советской художественной кустарной промышленности федоскинский лаковый промысел оценивался как «приходящий в упадок» 645 .
643
Уханова И. Н. Русские художественные лаки XVIII–XX веков. СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2009. С. 14.
644
Бакушинский
645
Бакушинский А. В. Палехские лаки // Искусство: Журнал Государственной академии художественных наук. 1925. № 2. С. 207.
Категория «остаточных медиа» позволяет лучше понять новую жизнь лаковой миниатюры в советское время. В конце 1920-х – начале 1930-х гг. производство бытовых и декоративных изделий из папье-маше с миниатюрной росписью освоили бывшие иконописцы сел Палех, Мстёра и Холуй, продолжали работу и мастера Федоскина. В искусствоведческой литературе о промыслах нередко можно встретить замечание, что «новое время» требовало «новых современных сюжетов» 646 . За этой метафорой стоит вполне конкретная историческая реальность, а именно обращенные к артелям настойчивые рекомендации управляющих и торгующих организаций о необходимости разработки новых тем и композиций для изображения на папье-маше 647 . С одной стороны, эти рекомендации были следствием экономического интереса в поддержании спроса на изделия художественной кустарной промышленности (особенно на внешнем рынке), с другой стороны, они должны были направлять мастеров в создании идеологически правильных изображений. При этом работу над новыми сюжетами следовало вести в рамках художественного стиля, характерного для каждого из центров ремесла.
646
Коромыслов Б. И. Искусство лаковой миниатюры в годы после Великого Октября // Русские художественные промыслы XIX–XX вв. и город. Социальные основы искусства: Сборник научных трудов / под ред. Т. М. Разиной. М.: Издательство НИИХП, 1983. С. 133–136.
647
Бакушинский А. В., Маслеников Н. Н. Русские художественные лаки. С. 5, 18–19.
В первые годы советской власти, отмеченные радикальным переустройством социального порядка, одной из задач руководства нового государства стало преобразование городских пространств из «имперских» в «советские». Речь идет не только об изменении реального пространства города, что достигалось за счет замещения символов царской России знаками нового времени, от сноса старых памятников и до переименования улиц и площадей, но и воображаемого образа города как особого пространства «советского общежития» и места сосредоточения сил «строителей коммунизма» 648 . В обоих случаях новую визуальную политику власти поддерживали художники, скульпторы, архитекторы: в 1920-е гг. улицы городов обращались к жителям на языке плаката, в 1930-е началось масштабное строительство и переустройство городских территорий, постепенно складывался узнаваемый «сталинский», или «большой», архитектурный стиль. Вместе с реальным городом менялись и визуальные репрезентации городского пространства в изобразительном искусстве. Городские пейзажи, жанровые сцены из жизни индустриальных городов, промышленное развитие территорий стали важными темами для советских художников.
648
О символическом перекодировании городов из «имперских» в «советские» см.: Малышева С., Сальникова А. Российский провинциальный город 1920-х годов: визуализация «советскости» // Визуальная антропология: городские карты памяти / под общ. ред. П. В. Романова, Е. Р. Ярской-Смирновой. М.: ООО «Вариант», ЦСПГИ, 2009. С. 121–142.
Мастера декоративно-прикладного искусства и художники, работающие в отраслях художественной промышленности, несмотря на более интимный, интерьерный характер создаваемых ими произведений, также принимали активное участие в преобразовании городской повседневности через создание нового быта советского человека. В росписи по металлу, в фарфоре, текстиле возникали сюжеты, в которых город изображался как центр революционного движения и развития индустрии 649 . Например, художники Государственного фарфорового завода им. М. В. Ломоносова создавали новые формы и росписи изделий с образами революционного Ленинграда, для чего совмещали изображения знакомых архитектурных и скульптурных объектов городской среды с советскими эмблемами и символами 650 . Новую образную систему своего искусства разрабатывали мастера лаковой миниатюры, соединяя стилевые традиции миниатюрной живописи с современными «советскими» темами, участвуя тем самым в формировании советской визуальной культуры, нормативной советской образности.
649
В 2017 г. в Русском музее проходила выставка «Искусство в жизнь. 1918–1925», на которой были представлены предметы «агитационного» искусства первого десятилетия после революции. Подробнее о выставке см., например: Авраменко Е. Революция – под носом и на подносе. Выставка «Искусство в жизнь. 1918–1925» проходит в Русском музее. Независимая газета. 2017. 15 ноября. http://www.ng.ru/culture/2017-11-15/7_7115_revolution.html.
650
Шик И. Краткие тезисы доклада «Образы Ленинграда в советском художественном фарфоре 1930-х – начала 1950-х годов» / Научная конференция «Образ города в художественной культуре», Российская академия художеств, Москва, 17–19 апреля, 2019.
Внимание к изображениям города и городским сюжетам в советском искусстве отвечало потребности осмысления роли города и городской жизни в новом обществе, обозначенной, например, в работе Н. П. Анциферова «Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода» 651 . Предлагая свой проект «градоведения», «синтетической науки о городах», он утверждал, что «общественная структура лучше всего может быть изучена при помощи познания города, так как он является ее точным отображением, он создан ею и поддерживает ее». «Гражданин, познай свой город, и ты познаешь и свою социальную среду и себя самого», – обращался историк и градовед к своему читателю 652 . Одним из элементов комплексного подхода Анциферова к изучению города был эстетический подход, предполагающий внимание не только к эффектам восприятия городского пейзажа, но и к проблеме репрезентации города в художественных, литературных и живописных произведениях. Теоретические разработки Н. П. Анциферова нашли отражение в музейной практике: в 1926 г. в Музее изящных искусств была организована выставка «Европейский город в старой и новой графике» из собрания кабинета гравюр 653 . Материал выставки, согласно намерению ее устроителей, должен был отражать изменения «социального пейзажа» итальянских, французских, английских, северо-восточных европейских и русских городов XVI–XX вв. Уже тогда гравюры и офорты с изображением событий русской революции, зарисовок из жизни новых фабрик, бытовых сцен в домах отдыха для рабочих и т. д. воспринимались как «художественно-исторические документы», помогающие обозначить и сделать видимой границу современности, новой советской эпохи.
651
Анциферов Н. П. Пути изучения города как социального организма. Опыт комплексного подхода. Л.: Сеятель, 1925. 148 с.
652
Там же. С. 13.
653
Европейский город в старой и новой графике [каталог выставки с пояснительным текстом] / [Автор вступительной статьи Н. Черемухина]. М.: Издание Гос. Музея изящных искусств, 1926. 26 с.