Литературные воспоминания
Шрифт:
искусства ценились им весьма мало. Чрезвычайно любопытно выслушать при
этом, что он говорил по поводу последней из них: «Подробности жизни поэта
нисколько не поясняют его творений. Законы творчества вечны, как законы
разума. На что нам знать, в каких отношениях Эсхил или Софокл были к своему
правительству, к своим гражданам и что при них делалось в Греции? Чтобы
понимать их трагедии, нам нужно знать значение греческого народа в абсолютной
жизни человечества...
[113].
Белинский тут просто не походил на самого себя. Между тем, в статье
Рётшера, пред теми рубриками критики ставились бедные явления нашей печати
и письменности, вымеривался их рост и, на основании полученных четвертей и
вершков, им отводилось помещение в одном из отделов. Так поступил Белинский
с сочинениями Фонвизина, которые отнес к ведомству критики исторической, вместе с изумительным товарищем — сочинениями Вольтера, а «Юрия
Милославского» подчинил ведению критики психологической, придав ему тоже
необыкновенного спутника и сотоварища, именно Шиллера, «этого странного
полухудожника и полуфилософа», замечал Белинский. Но недостало даже таланта
118
и опытности Белинского, чтобы к названным русским авторам приложить все
требования критического отдела, которому они делались подсудны, и найти в них
все те черты, которые по теории должны были в них существовать непременно.
Он обещал представить это свидетельство совпадения теории с живым примером, но не исполнил обещания — и по весьма понятной причине. При осуществлении
задачи либо теория должна была лопнуть по всем составам, либо примеры
отбиться совсем от теории.
Зато Белинский исполнил другое. Чем более отрекался он от права личного
суждения, тем более завладевали его умом мертвые философские схемы и тезисы, которые не только заслоняли перед его глазами предметы искусства, но
назойливо и нагло становились на их место. Когда актер Мочалов создал роль
Гамлета в Москве, Белинский написал большую статью о трагедии и о
московском исполнителе главной ее роли. Как же представился Гамлет
воображению Белинского? Конечно, так же, как и Гете,—человеком, страдающим
бедностью воли ввиду огромного замысла, на который он себя предназначает. Но
откуда эта немощь воли и сопряженные с нею страдания в лице, умеющем при
случае поступать очень смело и решительно?— спрашивал себя Белинский. Ответ
давался схемой. Гамлет, по ее определению, выражает собою все признаки того
психического состояния, когда человек, мирно живший с собою и про себя, переходит к существованию в «действительности», во внешнем мире, таком
запутанном и бессмысленном на первый взгляд. Борьба и страдания, неразлучные
с
Гамлета всю силу воли, всю твердость характера. Качества эти возвращаются к
нему, когда Гамлет, после долгого, мучительного искуса, приходит к чувству
покорности перед законами, управляющими этим непонятным, грозным миром
действительности, к тихому убеждению, что надо быть всегда готовым на все.
Таким образом, Гамлет преобразился в представителя любимого философского
понятия, в олицетворение известной формулы (что действительно, то — разумно), и Белинский на этом пьедестале устраивает апофеозу как великому творцу драмы, так и замечательному его толкователю на московской сцене [114].
Постоянные превращения живых образов в отвлечения начинают
появляться все более и более у Белинского. При обозрении журналов 1839 года
Белинский делает заметку о статье Губера «Фауст». Что такое Фауст Гете? Для
Белинского той эпохи Фауст есть точно такая же философская схема, как и
Гамлет, даже почти ничем не отличающаяся от нее. Фауст как человек глубокий и
всеобъемлющий должен был выйти из естественной гармонии духа, поссориться с
действительностию, к которой обратился за утешением и познанием, и после ряда
кровавых испытаний, мучительной борьбы, падений и обольщений возвратиться
снова к полной гармонии духа, но уже гармонии, просветленной опытом и
сознанием. Он прозрел под конец разум и оправдание всего сущего. Фауст
умирает в блаженстве и от блаженства такого сознания.
Как ни тяжело было, по-видимому, приложить этот способ определения
предметов искусства к чему-либо, выросшему на русской почве, Белинский, однако же, не остановился перед трудностию. Я сказал, что при появлении в
«Современнике» 1838 года посмертных сочинений Пушкина Белинский испытал
119
более чем восторг: даже нечто вроде испуга перед величием творчества, открывшегося глазам его. В литературной хронике «Московского наблюдателя»
1838 года, отдавая отчет о четырех томах «Современника», заключавших
неизданные произведения великого поэта, Белинский спрашивал себя: что такое
Пушкин? Оказалось, что та же схема, которая служила мерилом внутреннего
достоинства Гамлета и Фауста, пригодна и для определения последних
произведений Пушкина. Вот собственные слова Белинского: «В самом деле, —
говорит он,— чтобы постигнуть всю глубину этих гениальных картин, разгадать
их вполне таинственный смысл и войти во всю полноту и светлозарность их
могучей жизни, должно пройти чрез мучительный опыт внутренней жизни и