Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Зиммель предлагает категории и ряд подсказок, чтобы соединить подобные теоретические проблемы и специфические эстетические интересы гахновцев: признание особого познавательного значения эстетической установки в искусстве, утверждение гносеологического примата эстетики, которая, в силу ее внимания к частному явлению и временного характера ее истолкований, рассматривается Зиммелем едва ли не как универсальная модель знания.
Зиммель не создал органическую эстетическую теорию, он не был озабочен, например, различением эстетического и искусства, как М. Дессуар, он не выработал теорию предмета искусства, способности восприятия (это были центральные моменты в размышлениях гахновцев), но в поисках смысла формы Зиммель феноменологически определил ее значение внутри более широкой сети отношений.
Особая форма универсальности произведения искусства, согласно Зиммелю, вытекает не из отрицания индивидуального; она заключается в его отрешении от непосредственных, практических жизненных нужд и в способности выражать узнаваемое и непроизвольное значение, независимое от эпох и контекстов. Во всех своих работах Зиммель всегда стремился найти «индивидуальный закон», принципиальный
Шпет внимательно читал Зиммеля, которого цитировал несколько раз, в частности в работах об этнической психологии и об искусстве актера. [632] Но особенно часто он цитировал книгу Зиммеля о Рембрандте, которая стала неким лейтмотивом дискуссий внутри Академии – пожалуй, в силу одной ее темы, особенно дорогой для Шпета: статус искусства и его гносеологическое значение. Вся шпетовская концепция отрешенности эстетического есть отражение зиммелевской концепции искусства как острова. И если на рубеже 1920-х гг., во время создания «Эстетических фрагментов» и особенно «Проблем современной эстетики», это может быть названо эхом и принято за случайное сходство, то впоследствии зиммелевское влияние проступает яснее и точнее.
632
Г. Г. Шпет. Введение в этническую психологию. С. 484; Он же. Театр как искусство. С. 28.
В этюде 1927 г. «Искусство как вид знания» Шпет возвращается к ключевой для него теме гносеологического значения искусства, и в частности – к теме характера знания, достигаемого искусством. После утверждения «искусство есть познание, вид познания, – а не познание через искусство», [633] утверждения, которое можно не раз найти в произведениях Шпета, он цитирует Зиммеля и его введение к книге о Рембрандте; с помощью этой ссылки Шпет защищает и обосновывает специфику эстетического опыта, который не может быть производным никакой другой дисциплины.
633
Он же. Искусство как вид знания (этюд). С. 119.
Шпетовское резюме позиции Зиммеля очень ясно показывает степень их созвучности.
Немецкий философ размышлял о границах теории искусства, чья задача состоит в том, чтобы переводить художественное переживание в понятия, и, исходя из этого, ставил вопрос о возможности теоризации искусства. Шпет, конечно, утверждал, что искусство «принципиально не переводится в науку», [634] в нем всегда остается нечто недостижимое никаким иным способом и, главное, не определяемое с помощью понятий, однако мы говорим об этом именно через понятия. Зиммель и вслед за ним Шпет предлагают два пути, чтобы реализовать эту как будто неразрешимую задачу. Первый путь – исторический, подразумевающий «обоснование возникновения и условий, как личных, так и социальных, художественного произведения». И второй путь – формальный, исследующий «само художественное произведение со стороны его оформления и действия последнего, т. е. упорядочение, разделение пространства, краски, ритм, метр и т. п., но, разумеется, и со стороны его материального содержания». Правда, обеим вышеприведенным точкам зрения недостает «самого художественного переживания», которое, по Зиммелю, можно каким-то образом «уразуметь» благодаря «третьему пути», включающему два других: пути философскому. [635]
634
Там же. С. 120.
635
G. Simmel. Rembrandt: ein kunstphilosophischer Versuch. S. III.
По Зиммелю (и это не могло не привлекать внимания Шпета), указанный третий путь основывается на корреляции между эстетическим предметом и переживанием субъекта. Полагая, что речь идет здесь об «интенциональном, а не реальном отношении», [636] в 1927 г. Шпет не слишком заботился о психологическом и субъективном риске, как это делал в свое время Вальцель. Ему уже давно было ясно, что фундирующее отношение эстетического предмета и переживания, отношение между бытием и интенциональностью отнюдь не сводимо к чисто психологическому истолкованию.
636
Н. И. Жинкин. Проблема эстетических форм. С. 16.
Итак, теперь вместо ходячих терминов «психологическое» и «субъективное» Шпет предпочитал слово «личное», с уточнением, что он имеет в виду не только индивидуальную личность в ее эмпиричности, но нечто больше, некое «дополнительное нечто».
Вальцель видит «опасности» этого последнего пути в «личном истолковании». Разумеется, эти опасности существуют, и притом нисколько не в меньшей степени, чем для первых двух путей. Но можно ли утверждать, что в обоих случаях «личное» значит одно и то же? Или вернее было бы спросить себя так: «личное» во втором случае, т. е. когда речь идет о познании художественного произведения в его целом, есть только то же самое, что и при эмпирическом, искусствоведческом познании, или оно заключает в себе и еще нечто, чего в последнем нет? Расчленение правомерное, раз есть различие
637
Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 121. Курсив мой. – М.К.Г.
Из этого следовал вывод, что эстетическое знание является личным знанием по преимуществу, моделью и парадигмой любой персоналистической постановки вопроса о знании.
Итак, неудивительно, что Зиммель дал авторам ГАХН плодотворную точку зрения на весь ряд связанных с вопросом о личности тем: биография, экспрессивные формы (экспрессия оставалась одной из самых проблематичных пунктов шпетовской семиотики, как она развивалась в «Эстетических фрагментах»), портрет, актер. Каждый из этих вопросов связан с другими и служит некой проверкой для теоретической глобальной семиотической концепции, выработанной внутри Академии. [638]
638
То, что темы личности в связи с философией искусства занимали центральное место, было очевидно с самого начала, уже из постановки вопроса в Философском отделении и в разных его комиссиях: «Оказалось два плана, которые кратко можно изложить так: 1-й распадается на ряд тем: а) проблема изображения личности в искусстве – портрет, биография, характеристика личности в беллетристике, музыке, архитектуре, театре и т. д., б) приложение искусства – художественная промышленность, одежда, обстановка и т. д., в) традиции в искусстве, г) проблема перенесения характеристик в искусстве». (См.: Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 30.)
Зиммелевские темы в размышлениях ГАХН
Очевидно, что у Зиммеля гахновцы усвоили те темы, которые отвечали потребностям работы Академии. Можно было бы сказать, что в ГАХН Зиммель читался с точки зрения Шпета, как развитие некоторых линий исследования, уже намеченных русским философом.
Попробуем конкретно назвать несколько таких тем.
1. Язык вещей. Видимость
Выступления Зиммеля в области эстетики имеют значение, выходящее за пределы эстетики в узком смысле слова. Его капитальные труды о Микеланджело, Родене и особенно о Рембрандте относятся к последнему периоду его жизни, однако интерес к искусству присутствует у него с первых очерков. Эстетическая область оказывается моделью или привилегированной сферой сравнения во всех его важных произведениях, начиная с «Проблем философии истории» (1892) и до «Философии денег» (1900). В этом парадигматическом смысле эстетика выступает как превращение невидимого, духовного в видимую, осязательную форму: эта метаморфоза переводит глубинный смысл бытия на феноменологический уровень, выражая его в контингенции существования.
В самом деле, видение художника является интенсификацией обычного видения, по сравнению с ним оно обладает большей чистотой и оказывается не слишком далеко от феноменологической установки, своей интенциональностью придавая смысл и единство видимой реальности, оформляя ее.
Поэтому в своем анализе Зиммель отводит изобразительным искусствам особую роль, и это было необычно для русской философской традиции, литературоцентричной по своим изначальным установкам. Неудивительно, что Зиммель оказался столь важен для ГАХН, и в особенности для таких авторов, которые, как Габричевский, занимались пространственными искусствами. В статьях 1920-х гг., где особо ощущается влияние «Эстетических фрагментов» Шпета, Габричевский как бы продолжает его работу о слове и о его семиотическом характере, применяя шпетовские установки к изобразительным искусствам. Однако здесь выдвигаются и специфические проблемы. Главная из них – это знаковая и социальная природа художественного предмета, понятого и как конкретная вещь, которая постигается, осмысляется и используется и в действительности, и в искусстве:
К сожалению, мы здесь с первых же шагов вступаем на совершенно неизведанную, девственную почву. В то время как современная поэтика, как учение о художественном слове, не только имеет за собой многовековую научную традицию, но и строится на опять-таки вековом фундаменте логики, лингвистики и грамматики, т. е. на богато разработанном учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг к другу, – наука об искусствах пространственных никогда себе даже и не ставила вопроса о том знаковом материале, из которого складывается художественный образ в архитектуре, скульптуре и живописи при помощи сложнейших внутренних отношений, постановок, переистолкований и игры целой системы внехудожественных знаков и значений. Такое невнимание научной мысли к внехудожественной выразительности вещи находится, по-видимому, в теснейшей связи с некоторыми общими закономерностями в развитии культуры вообще как системы форм выражения. Язык и слово как носители логического смысла являются по преимуществу областью культурного выражения, поэтому знаковая природа слова непосредственно очевидна даже для самой примитивной рефлексии. [639]
639
А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 32–33.