Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Коллектив авторов

Таким образом, морфологический гётеански-зиммелевский подход был введен гахновцами в строгие семиотические рамки.

Свое исследование о структуре портрета Цирес строит по модели изучения Шпетом поэтического слова: «Портрет из изображения личности становится изображением ее ноематики, изображением мира сквозь личности». [655] Для того чтобы определить сущность портрета, его специфическую внутреннюю форму, Жинкин прибегает к феноменологическому анализу форм портретирования. Его не удовлетворяет чисто номинальное определение (и здесь обнаруживается восходящее к Шпету различение номинальной и «семасиологической» функции знака [656] ) абстрактной логики, так как, по его мнению, предмет надо рассматривать в качестве «структуры объективных форм».

655

А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 91.

656

Жинкин

уточняет: «Понятие внутренней формы я беру в том смысле, как его употребляет Г. Г. Шпет. Это понятие применительно к словесным формам было им применено в “Эстетических фрагментах”, далее развито в устном докладе о Гумбольте и теперь изложено в специальном исследовании “Внутренняя форма слова”, ГАХН 1927 г.» (Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 29).

Формальный анализ отнюдь не является формалистским и отвлеченным, он есть высшая степень конкретности в своем структуральном, а не схематическом, подходе. Только через исследование формы предмета можно конкретно его определить в его связи с другими предметами и в то же время познать его как единый и индивидуальный:

Именно через анализ форм мы приходим к конкретному содержанию предмета, понятого одновременно в специфичности и в общности…Подлинный анализ форм имеет в виду установить содержание и структуру предмета через пересечение разных форм в их взаимоотношениях. [657]

657

И еще: «С этой точки зрения, всякая форма есть, строго говоря, форма внутренняя, так как, возникая среди разных элементов, она их объединяет в целое, внутренне строит и организует. Но форма, сама становясь предметом того порядка, на котором возникает новая форма, оказывается внешней, но уже не как форма, а только как фундирующий ее момент» (Там же. С. 16).

И это тем более нужно, если речь идет о таком особом предмете, каким является личность: «В действительности личность понимается из соотношения конкретных структур и форм, которых не две, а гораздо больше, и отношение между которыми есть совершенно особое специфическое отношение фундирования». [658]

Но авторами сборника о портрете движет и другой принципиальный теоретический интерес, истоком которого является феноменологически-герменевтический подход Шпета, призывавшего своих сотрудников в программной статье «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения» (1926) строить отечественное искусствознание на твердом историческом фундаменте. [659] И действительно, в гахновских исследованиях о портрете, как и о биографии, есть, с одной стороны, понятие структуры, шпетовская семиотическая концепция, и с другой – дильтеевско-зиммелевское парадоксальное переплетение общего и индивидуального в типологическом понимании личности.

658

Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 17.

659

Г. Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения.

Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения» [660] рассматривает отношение художественной формы к внехудожественному содержанию, отношение, которое с самого начала представляется проблематичным и сложным. Вслед за Зиммелем Габричевский вводит две разные точки зрения, которые требуют разного подхода: теоретически-культурную и чисто художественную. Если в эстетической области образ является изолированным и отрешенным от реальности, в пределах культуры он состоит из трех моментов, из трех слоев:

660

А. Г. Габричевский. Портрет как проблема изображения. С. 53–75.

Изображение есть знак тех или иных внехудожественных содержаний, конструкция – знак той или иной идеи вещи, экспрессия – того или иного творческого субъекта и его отношения к миру идей и вещей. [661]

Как мы уже видели, и здесь используется семиотическая схема Шпета.

Изображение в искусстве не может быть просто подражанием эмпирической реальности, оно является «своеобразной, очень сложной функциональной связью воспроизводимых элементов с конструкцией и экспрессией художественного произведения». [662]

661

Там же. С. 57.

662

Там же. С. 57–58.

Ключевым здесь выступает понятие функции как сети связей, органической сплоченности, при которой нельзя рассматривать один элемент произведения вне его связи со всеми другими. Чисто эстетическая точка зрения проявляется во внутренней форме, т. е. в том элементе, который соединяет все другие элементы и все другие формы в целостную структуру.

Если портрет характеризуется «внутренним биографическим моментом», его композиция определяется как раз «функциональной

связью между изображением человека и индивидуальной конструкцией картины», через которую выражается двойной экспрессивный пласт (художник и изображенная им модель), составляющий специфику портрета как формы искусства. [663]

663

Там же. С. 72.

Как у Шпета, так и у его «учеников» сфера личности, субъективности как будто ограничивается чисто экспрессивным моментом семиотического акта, она не может быть выражением значения, а только экспрессией созначения, которое лишь сопровождает собственно предицирующий процесс. [664]

Авторы сборника о портрете сознают всю сложность этого положения и поэтому настойчиво подчеркивают тесную связь, напряжение между двумя названными полюсами:

В портрете как таковом чисто конструктивные формы, схема построения картины как вещи как бы совсем и до конца растворяются между двумя встречными движениями, между выражением и экспрессией…Картина, как экспрессивное целое, есть настоящее внутреннее единство портретного изображения, в котором индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобное тому единству, которое возникает между актером и его ролью. [665]

664

На проблематичность понятия личного и открытость этой проблемы у Шпета, а также на определенную ее эволюцию в поздних его работах указывает содержательная статья И. М. Чубарова: И. М. Чубаров. Проблема субъективности в герменевтической философии Г. Г. Шпета. С. 41–69.

665

А. Г. Габричевский. Портрет как проблема изображения. C. 74. Стоит заметить постоянную отсылку искусства портрета, работающего с жестом, поступком и позой, к театру, находящемуся под знаком экспрессии, которая восходит к Шпету и к его очерку о театре. См.: Г. Г. Шпет. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 31–55; То же // Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 19–39.

В разных произведениях, где Зиммель обсуждает тему портрета, и прежде всего в «Проблеме портрета», [666] он использует ряд подходов для того, чтобы анализировать эстетическое – и, шире, философское – значение портрета, который создается особыми формами, в первую очередь формами лица. [667] Он подчеркивает экспрессивные возможности лица, его пластичность, его сильную экспрессивность, существенно отличающуюся от экспрессивности жестов тела, ибо она представляет собой непосредственную запись эмоций. В изобразительных искусствах лицо – самое подходящее выражение души, потому что, если деятельность духа заключается в приведении в единство многообразия чувственных элементов, лицо в высшей степени обладает способностью визуализации единства в многообразии; оно является видимой структурой в своем изменчивом тождестве, в том гётеанском «корне», который все соединяет.

666

G. Simmel. Das Problem des Portr"ats. S. 370–381.

667

Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 20. Жинкин цитирует как раз книгу Зиммеля о Рембрандте по поводу выраженной в лице цельности личности, которая теряется в современном искусстве. Его суждение об экспрессионизме совпадает с тем, что говорит о нем Зиммель: G. Simmel. Das Problem des Portr"ats. S. 11.

Отсюда принципиальное значение приобретает семиотический анализ лица, понятого как уникальная конфигурация знаков; отсюда кодированное семиотическое прочтение преимущественно индивидуального явления. Зиммель пытается уразуметь «чудо» видимого перевода процесса индивидуализации и анализирует его чисто формальные черты, в частности чередование симметрических и индивидуализирующих элементов. Первые – симметрические, обобщающие и антииндивидуалистические – являются универсальными и устойчивыми элементами, которые в конечном счете определяют узнаваемость структуры; вторые, сугубо индивидуальные, служат выявлению отличий, нарушают равновесие основной структуры. Из их переплетения вытекает тот сложный баланс, благодаря которому минимальная вариация отдельного элемента создает максимальное изменение общего впечатления.

Исходя из этого, Зиммель выделяет две основополагающие типологии мировоззрения, два полюса: классически-возрожденский и германский. Анализируя разные стилистические модальности и разные технические и формальные характеристики, с помощью которых в портретном искусстве представляется лицо, он выделяет две противоположные установки в том, что касается выражения индивидуальности: итальянский портрет Ренессанса и искусство Рембрандта. [668] Стоит подчеркнуть, что противопоставление классического и германского духа, которое является предметом зиммелевского исследования, основано именно на разных способах выражения индивидуальности и становится некой герменевтической парадигмой, через которую Зиммель читает историю искусства.

668

G. Simmel. Rembrandt. Ein Kunstphilosophischer Versuch.